Summer music

Peut-être le présent, la conscience d’appartenir au monde, n’est-il que la traversée d’un long hiver. A partir d’un certain âge (« il mezzo de la mia vità » comme écrit Dante dans l’introduction du Purgatoire », et, évoquant ce mot de Purgatoire, je pense au Mahler de la dixième symphonie) le pas se fait plus lourd, la neige colle aux pieds, la forêt devient plus touffue et plus sombre, le froid vous saisit le cœur, le glace dans une attente sans but
où même l’exaltation sentimentale n’offre que de faibles possibilités de dégel.
L’été, c’est le souvenir nostalgique d’un temps où tout semblait possible, où le fait même que ce fût possible n’avait pas la moindre importance, un paresseux ennui sous l’aveuglant soleil de plomb, la tragique hésitation entre le désir de grandir, et celui de fixer l’image virtuelle qu’imprime la lumière sur la pellicule non développée, l’empreinte que laisse dans la mémoire olfactive l’odeur sucrée et immatérielle des roses.

Knoxville Summer of 1915
C’est bien de cet été fantasmatique –en celà qu’il na pas existé, mais qu’il est restitué, plus réel qu’il fut, à travers le prisme du souvenir- de ce paradis perdu de l’enfance, qu’on imagine rétrospectivement comme le territoire de l’innocence, alors que c’est celui du rêve de l’innocence, dont il est question dans Knoxville, summer of 1915, « rhapsodie lyrique » pour voix et orchestre, sorte de poème symphonique de chambre, objet musical assez insaisissable dans sa forme ; les musciciens des siècles passés, eussent simplement dit « cantate » sans doute.
La source d’inspiration naît, au hasard, d’un très beau texte de James Agee, lu dans un vieux numéro de la revue le Partisan, publié en 1938. Ce texte servira de socle, plus tard, au grand roman d’Agee « Un mort dans la famille » pour lequel lui sera attribué à titre posthume un prix Pullitzer. Agee est l’auteur, entre autres, du script de « La nuit du chasseur » ce film unique qui traite aussi de l’univers mystérieux de l’enfance, des nuits d’été, du Sud. A l’époque ou Agee conçoit les premières page du texte, il s’intéresse à un genre d’écriture influencé par les pratiques d’improvisation du jazz, une littérature de premier jet, à peine retouchée ou corrigée, la poésie de l’immédiat. La grande réussite est que l’on ne peut déméler l’identité du narrateur du texte, tantôt l’enfant, tantôt l’adulte reconstituant ce que voient les yeux de l’enfant. En tête de la partition, on lit la citation : « Nous parlons maintenant de ces soirs d’été à Knoxville, Tennesse, en ce temps où j’y vécus déguisé, avec tant de succès à mes propres yeux, en enfant ». Quand il esquisse les premières phrases musicales, il semble que Barber ait adopté la méthode d’Agee, improvisant les mélodies avec rapidité, raccrochant ensuite les fragments épars dans une une structure de rondeau à refrain où le thème ne se répète pourtant jamis à l’identique (comme une comptine dilatée, à laquelle on rajoute chque fois une variation aléatoire) laissant les images se développer d’elles-même, selon un mode qu’il réserve en général à l’écriture de ses chansons. Il fera plus tard le commentaire suivant : « Le poème (sic, c’est un texte en prose, mais effectivement un poème en prose) d’Agee était très évocateur, je fus profondément ému et ma réponse musicale fut immédiate et intense… Le soir d’été qu’il décrit me rappelait tellement des soirées semblables, quand j’étais enfant, à la maison… il exprime le sentiment de solitude, d’émerveillement, et d’un manque d’identité qu’éprouvent les enfants, dans cet univers marginal qui existe entre le crépuscule et le sommeil. » Sans doute se souvient-il aussi de la cabine de l’oncle Homer, au bord du lac Pocono, où il passa, enfant, plusieurs été de vacances.

La pièce commence par des bois délicats, soutenus par un bercement de harpe et de cordes, dans le balancement des rocking-chairs, en plein mileu d’une phrase « …à ce moment de la soirée où les gens s’assoient sous leur porche, se balançant doucement, parlant doucement ».
Succède à la douce atmosphère de chaleur, un épisode contrasté, évocateur des bruits de la ville, les étincelles et les timbres d’un tramway, décrit comme on parlerait d’un train électrique. Mais la douce romance intiale revient, ouvrant sur de plus vastes perspectives, le ciel constellé. Toute la famille est là, allongée sur le gazon, parlant de tout et de rien : « tous ont des corps plus grands que le mien… l’un est un artiste, il vit à la maison, l’autre une musicienne, elle vit à la maison… l’un est mon père qui est gentil avec moi. » Car ce monde parfait est aussi traversé d’angoisse. La partition est dédiée au père de Barber « in memoriam » écrit-il avant même qu’il soit tout à fait mort. Le thème de la mort du père est aussi le moteur premier du texte d’Agee, né en 1910 comme Barber. A l’énumération des proches succède la phrase « par quelque hasard, il sont là, tous sur cette terre : et qui saura dire la douleur d’être sur cette terre, alongés sur le gazon…parmi les bruits de la nuit. » Alors on va coucher l’enfant, que tout le monde aime, mais à qui chacun refuse de révéler qui il est. Bien sûr cette évocation du bonheur familial et de l’enfance heureuse est aussi empreinte du deuil d’un monde anéanti, celui qui ouvre sur la grande boucherie de 1916 quand les américains décident de prendre part au conflit mondial, celui de la civilisation du sud, telle qu’elle fut « emportée par le vent ».
Les américains croient que cette pièce est la plus « américaine » des compositions de Barber, elle évoque tout simplement un paradis enfantin, que les souillures de la vie rendent à jamais inacessible. Chacun peut s’y projeter, avec ses propres souvenirs. Eleanor Steber : « mon enfance, à Wheeling, en Virginie de l’ouest, fut exactement comme cela ! » Leontyne Price : « En tant qu’originaire du sud, ce morceau exprime tout ce que je sais de mes racines, ainsi que sur ma maman et sur mon père… ma ville natale… tout le sud y est ». Et Hampson qui la chante régulièrement dira sans doute quelquechose d’approchant. C’est l’enfance qui y est, telle que la revoit l’adulte qu’on est devenu.

Quand les agents de Steber se manifestent en 1947, il se trouve que Koussevitzy aussi a passé commande d’une pièce de concert avec voix (la dernière qu’il pourra commander à Barber d’ailleurs), de plus l’essentiel a déjà été composé. Toutefois, retenu à Rome par ses fonctions à l’American Academy, Barber n’assistera pas à la création le 9 avril 1948. Il révisera la partition pour en changer la texture orchestrale, abandonnant la timbale et quelques bois, il ajoutera un deuxième cor, et tirera l’ensemble vers une formation plus réduite d’orchestre de chambre : une seule flute doublée d’un piccolo, hautbois doublé de cor anglais, une clarinette, un basson, deux cors, une trompette, harpe et cordes, triangle en option. C’est dans cette version de chambre qui voit le jour à Washington que Steber réalisera l’enregistrement historique de 1950 avec Le Dumbarton Oaks chamber orchestra. La version de Leontyne Price accompagnée par Schippers (1968) est toutefois encore supérieure, les modulations qu’elle parvient à imposer à sa voix, sa façon de détimbrer pour lui donner un caractère enfantin, toute la puissance qui menace d’éclater sans jamais sortir des nuances piano en font un modèle d’interprétation, et le chef bien sûr travaille lui-même pour la famille…


Eleanor Steber en Donna Elvira

Ce tableau est signé d'un certain Samuel Barber, quoique sans doute pas le même. Si quelqu'un avait des éclaircissements? Nous sommes nombreux à porter des noms communs...



Wind Quintet op 31

En 1955, Barber va donner une nouvelle version de la « musique d’été », purement instrumentale cette fois, sous la forme d’un quintette à vents, qui se rattache donc clairement à Knoxville par l’utilisation des bois, évoquant la même nostalgie d’un lieu d’enfance imaginaire, d’un endroit ensoleillé où scintille la lumière et chantent les oiseaux. On y retrouve aussi l’inquiétude mélancolique, des précipitation toutes stravinskiennes, renforcées par la juxtaposition sans transition des passages en mineur et en majeur, le même bercement tranquille et paresseux, sur lequel glisse une ombre que certains commentateurs désignent comme l’évocation d’une fin de l’innocence troublée par la découverte de la sexualité que leur évoquent les entre les appels charnels de cor, les traits chromatiques complexes des bois qui semblent se courir après dans une sorte de jeu de cache-cache débouchant sur des interrogations non résolues (comme l’évocation dans l’étrange phrase finale ascendante s’évaporant comme l’envol d’un oiseau moqueur, d’une transcription de ce peut-être la surprise devant le premier résultat du plaisir). C’est sans doute s’engager un peu loin, mais il est certain qu’il y a au-delà de la nostalgie si caractéristique de Barber, un désir de charmer, comme dans certaines sérénades, et l’on sent qu’il eut tout du moins du plaisir à l’écrire. Sur « Summer Music » op 31, on dispose d’un témoignage de première main, qui éclaire la méthode de composition de Barber : il s’agit d’une lettre du flutiste Sam Baron, l’un des créateurs de l’œuvre au sein du quintette à vents de l’orchestre de Détroit. Je lui laisse donc la parole :

« Pendant l’été 1955, le New York Woodwind Quintet donna un concert à Blue Hill dans le Maine. C’était par un après-midi de dimanche, très calme et ensoleillé. Sans que nous en ayons été avertis, Samuel Barber se rendit à ce concert. Je suppose qu’il arriva en retard et s’assit au fond sans se faire remarquer ; il ne vint pas nous parler à la fin. Quelques jours plus tard il contacta John Barrows à New York (J’aurais du mentionner que notre formation à l’époque était constituée de Jerome Roth, hautbois, David Glazer, clarinette, Bernard Garfield, basson, John Barrows, cor, et votre humble serviteur à la flute.) Parmi les cinq Barber ne connaissait personnellement que John Barrows. Il avait une curieuse requête : pouvions-nous l’inviter à une répétition du New York Woodwint Quintet, afin qu’il se familiarise avec le son d’un quintette à vent, car il pensait à en écrire un… Quand nous demandâmes ce qu’il désirait entendre, il répondit « ce que vous répétez en ce moment. Je m’assierai tranquillement dans un coin » .
Il nous révéla plus tard qu’il avait une commande pour une œuvre de musique de chambre, émanant de la Société de musique de Detroit, pour quelque ensemble qu’il choisît, quatuor, piano trio, à son gré. En fait il était absorbé par la composition de son opéra Vanessa, il avait remis à plus tard son choix concernant la formation de chambre, mais pendant l’été 1955, il avait dépassé son librettiste,e t dans l’attente de nouveaux mots à mettre en musique, il reconsidéra la commande, et –ô merveille !- ses pensées se dirigeaient vers un quintette à vent.

Il se trouve qu’à l’époque nous avions mis en route projet d’étude du son : John Barrows avait construit un grand tableau graphique de toutes les notes extrêmes que pouvait jouer un quintette à vent, des notes les plus basses du basson et du cors, aux plus élevées de la clarinette et de la flute. Le graphique couvrait à peu près cinq octaves et demi... et faisait à la fin près d’un mètre cinquant de haut … John composa quatre ou cinq études basées sur les « mauvaises » notes et les registres les plus difficiles de nos instrument. John n’était pas mauvais en composition, et ces petites études étaient tout à fait intéressantes. Quand Barber vint à la répétition, nous les jouâmes. Barber fut enthousiasmé par l’idée, et demanda à John s’il pouvait lui emprunter son graphique, qu’il plia et emporta. Je ne pense pas qu’il le rapporta jamais.

Croirez-vous qu’il incorpora quelques bribes de ce matériel à sa Summer Music ? La section en accords des mesures 23-24 est construite sur ces « mauvaises » notes. Barber en était venu à conclure qu’un tel accord (bien joué) avait plus de présence qu’un accord de notes aisément jouables. C’est un peu la même idée qui avait conduit Debussy à commencer le Prélude à l’après-midi d’un faune sur les notes les plus difficiles à atteindre de la flûte…

Qu’avions-nous joué d’autre lors de cette répétition ? le Quintette d’Hindemith et celui de Françaix. Il n’y a rien de spectaculaire dedans mais je pense que Barber emprunta quelquechose aux deux. Une mesure de flute du premier mouvement du Hindemith, et le début du final du Françaix, où la clarinette et la flute jouent des arpèges rapides en mouvement contraires qu’on retrouve à le mesure 28 de Summer Music.

Une semaine après, Barber avait quelques esquisse de prêtes et il n’y changea rien. Ce n’est que dans l’assemblage des différentes sections et leur ajustement à la forme qu’il fit des altérations, il nous expliqua que le pièce était presque finie et qu’il allait l’appeler « Summer Music », qu’il voulait en faire une sorte de rhapsodie suggérant un paresseux jour d’été –exactement comme celui durant lequel il vint nous entendre à Blue Hill.

Le 21 mars 1956, Barber donna une petite fête au Studio de Sherman square à New York. Il nous demanda de jouer Summer music. Et en fait nous l’avons jouée deux fois de suite. Il y avait dans la foule des musiciens et des compositeurs. Je me souviens de Gian-Carlo Menotti et de Walter Trampler. Barber expliqua aux invités que c’était sa dernière composition en date, et qu’elle allait partir à l’impression. A cause de sa forme inhabituelle, il espérait des commentaires et des observations des professionnels comme des amateurs. Beaucoup firent des commentaires, mais je pense que Barber avait déjà décidé de ce qu’il ferait. Une des critiques que j’entendis ce jour-là était : « Sam, la fin est insignifiante, et en plus tu la fais deux fois ». Il n’y accorda pas la moindre importance… »

John Browning


Le concerto pour piano op 38
A l’été 1959, Barber loue une maison sur Martha’s Vineyard, une île proche de Cape Cod, une destination de vacances où l’on devait s’amuser au tournant des années 60. Il y aurait sans doute une étude à faire sur les œuvres inspirées ou écrites à Martha Vineyard’s, dont la sérénade d’après le Banquet de Platon, de Bernstein (célébration amoureuse s’il en est) ou la sonate pour piano et violon de Prévin. C’est dans cette maison qu’il partage avec Manfred Ibel, jeune étudiant en art, flûtiste amateur, rencontré l’année précédente à Salzbourg lors des répétitions de Vanessa, que Barber esquisse une de ses rares œuvres de musique de chambre, une élégie pour flûte et piano, destinée uniquement à des exécutions privées, une douce mélodie romantique et élégiaque comme il en composait dans sa jeunesse.
Le morceau lui plaît tellement qu’il le retravaille pour la publication : l’Elégie devient la Canzone op 38a telle que Schirmer l’imprime en 1961. On entend généralement des versions pour piano et violon de cette partition.
Au 20ème siècle, beaucoup de choses du répertoire de violon sont passées à la flûte, et inversement, sous l’influence des grands solistes : ainsi la sonate pour flûte de Prokofiev (Oïstrakh), et dans le sens inverse les concertos pour violon de Katchaturian et Barber que James Galway interprêta souvent.Les flûtistes se sont emparés aussi des Mélodies Passagères dans des versions sans paroles.

En 1960, Barber reçoit la commande, de son éditeur, d’un concerto pour piano, destiné à fêter le centenaire de la maison Schirmer’s. On lit que son éditeur aurait suggéré à Barber d’écrire pour un jeune pianiste né en 1933, John Browning : même s’il donne des concerts depuis l’âge de dix ans, les grands débuts de Browning sur la scène internationale datent de 1956, lors d’un concert dirigé par Mitropolous ; Sam y assiste et y entend les variations Pagannini de Rachmaninov.

Barber est un très bon pianiste, il a hésité à faire une carrière de soliste sur l’instrument, mais peut-être était il encore plus doué vocalement qu’au piano. Contrairement à Ravel, il est capable de jouer ses propres œuvres, et les plus difficiles. Fin 1959, il a enregistré sous la direction de Stravinsky, ( Copland, Sessions et Thomson aux autres pianos) la version « internationale » de Noces.

On sait que dans les années 30, Barber a déjà composé un premier concerto pour piano : des documents attestent qu’il en fut donnée une lecture avec Stockowski en 1931, avant que l’œuvre ne soit « écartée » et la partition réputée perdue. Etant donné le temps que passait Barber à orchestrer et la méticulosité qu’il mettait à conserver les pages les plus insignifiantes de sa prime jeunesse, il me semble douteux qu’il ait laissé s’égarer dans la nature une partition d’une telle ampleur. J’émets donc l’hypothèse que le concerto de 1930 a été détruit parce qu’il avait été réutilisé, soit pour le concerto pour violon op 14, soit pour la sonate, soit encore dans le premier mouvement du concerto pour piano qu’il écrit avec grande rapidité en mars 1960.

Selon la formule mise en place avec Raya Grabousova à l’époque du concerto pour violoncelle, Barber demande à John Browning d’habiter quelques temps à Capricorn. A travers son professeur Rosina Lhevinne à Julliard, Browning a été en contact avec la tradition russe. Il maîtrise tout le répertoire classique, Bach et Haydn surtout. Browning se souvient avoir joué pour Barber des études de Debussy dont il pense retrouver l’influence dans le dernier mouvement du concerto (Les fées sont d’exquises danseuses). Le renom de ce pianiste, considéré comme éminemment romantique, a été sans cesse barré par un autre de ses condisciples, Van Cliburn, qui le relégua à la deuxième place de tous les concours internationaux où ils s’engagèrent simultanément. Browning cependant avait une oreille pour la musique contemporaine qui finira peut-être par le tirer de l’oubli. Nous pouvons observer ça de loin, il est mort en 2004, mais sa fidélité à l’œuvre de Barber a permis la redécouverte de nombre d’œuvres oubliées dans les cartons.

Quelle est la nature exacte des rapports de Browning et Barber ? Dans sa préface à l’édition discographique complète des Mélodies, Browning écrit : « Quand il choisissait un artiste pour donner la première d’une nouvelle œuvre, il avait l’habitude de demander à entendre l’instrumentiste ou le chanteur dans une large sélection de son répertoire, et ce durant plusieurs jours consécutifs. Sam écoutait alors intensément, s’absorbant totalement dans tous les aspects de la personnalité musicale de l’artiste ». Citant Paul Wittke (Wittke, mort en 2000 a été l’éditeur de Barber, Menotti, Berstein, Kirchner, Corigliano, Adams, pour ne citer que les plus importants), auteur du meilleur essay sur Barber, Browning évoque le rituel des soirées de Noël à Capricorn : « en plus de ses amis les plus proches, Sam réunissait de jeunes musiciens autour d’un buffet informel, et après dîner suivaient des heures de musique de chambre pour toutes les formations instrumentales imaginables. A la fin de la soirée, Barber s’asseyait devant son immense Steinway et, s’accompagnant lui-même, chantait des chansons irlandaises et des mélodies sentimentales. Aucun de ceux qui y ont assisté ne peuvent oublier ces moments. » Browning a dû être un familier de la maison avant le début de la composition du concerto, puisqu’en 1959 Sam lui confie la création de son opus 33, le Nocturne sous-titré « Hommage à John Field », une pièce de 4 minutes environ, dévoilée à San Diego, hommage à travers Field à l’Irlande imaginaire, celle où dort Yeats, entouré de dizaines de pierres tombales portant le patronyme Barber. Le nocturne, une simple forme A-B-A est une déclaration enflammée ; extrêmement romantique et chromatique, il pourrait ressembler à la transcription d’un duo d’opéra. Quelle raison a bien pu pousser Barber à écrire ce chant d’amour isolé ? L’a-t-il donné à Browning pour le faire patienter, est-ce une première esquisse destinée au mouvement lent du concerto?
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Selon Barber « le Concerto commence par un solo, dans le style du récitatif, dans lequel trois figures ou thème sont annoncées, la première déclamatoire, les deux autres rythmiques. L’orchestre interrompt, più mosso, et chante un thème passionné, pas encore énoncé. Ce matériel est alors brodé , plus tranquillement, et parfois ironiquement jusqu’à ce que le tempo ralentisse (doppio meno mosso), avant que le hautbois n’introduise une section plus lyrique ; son développement mène à une cadence et récapitulation, s’achevant en fortissimo » Est-ce une fatalité si la description de la musique, par l’auteur lui-même, est forcément plate, si tous les mystères de la composition sont gommés au profit d’une minoration des éléments les plus marquants ?
On peut remarquer que comme dans le 2ème concerto de Brahms, le piano commence seul. Il énonce alors une thématique où l’on peut identifier une série de 12 tons qui vont fonder tous les développements harmoniques, se présentant à la fois comme une mélodie purement tonale et une déclamation purement sérielle, violemment romantique, un exemple de ce que peut produire la fusion des théories de la musique contemporaine et l’héritage des expériences atonales d’un Liszt.

Il semble que sur le moment le compositeur n’ait pas eu l’envie d’aller plus loin, livrant une piècette qui se suffit à soi-même, un concerto en un mouvement comme on en trouve chez Rimsky,ou Balakirev.
Alors surgit l’adagio, extension de la canzone publiée quelques semaines plus tôt. Barber conçoit un morceau ou deux solistes dialoguent, le piano et la flûte, encadrés par le hautbois, lancés dans une forme de variation qui rappelle, à travers les triolets et les quintuplets de l’orchestration, les passages les plus délicats et les plus tendrement mélodiques de la troisième Excursion. En aucun cas la Canzone pour flûte n’est une réduction de l’andante du concerto, comme on le lit écrit partout. Elle est publiée bien avant, et tout le concerto qui en procède est dédié à Manferd Ibel qui en fut l’inspirateur. Elle n’a rien à voir non plus avec la Canzonetta de 1978 pour hautbois et cordes, dont elle ne partage que le titre, en diminutif…

Il s’écoulera plus de deux ans avant que Barber ne parvienne à concevoir un final pour le concerto. Peu avant sa mort, John Browning confie à un interviewer de la radio : « Mr Barber avait des difficultés avec le troisième mouvement : sa sœur ventait de mourir et il était extrêment déprimé, il traversait ce que nous appelons, nous artistes, le « syndrome de la page blanche », et il n’avait pas la moindre idée pour achever. Deux semaines avant la date prévue pour la première, Aaron Copland, qui vivait à dix kilomètres de Mount Kisco passa rendre visite, un samedi après-midi –j’étais là- et il déclara : « Il faut faire quelque chose, Sam, le gamin doit donner la première dans moins de deux semaines, et il faudra bien qu’il joue de mémoire… » Sam trembla un peu, mais il entendit : le lendemain matin –j’étais rentré à New York- il appela à huit heures et dit : « je crois que j’ai une idée pour le final » et en effet il avait trouvé, un rythme mécanique, de moteur, à 5/8. Pendant les jours suivants je me rendis tous les matins à Mount Kisco pour chercher une ou deux pages de manuscript et les assimiler en travaillant quatorze heures par jour … » Mais, intervient le journaliste certaines de ces pages étaient presque injouables… Browning répond : « oui, nous les avons montrées à Horowitz (c’était la première fois que je le rencontrais, j’étais effrayé comme un petit enfant que son père emmène chez le Principal de collège) et Horowitz déclara finalement : « Tu sais, Sam, le petit a raison, on ne peut pas jouer ça dans le tempo que tu as choisi, c’est tout simplement injouable » alors il simplifia un peu… Mais je vous affirme que ça reste des plus difficiles !» La progression implacable du dernier mouvement est arrêtée par deux épisodes plus lyriques, l’un confié à la clarinette et au xylo, l’autre pour les trois flutes, trombone avec sourdine et harpe, dont s’échappe à nouveau le ravageur thème d’ouverture, enrichi des passages en octaves du piano, qui conduisent à une conclusion obsessionnelle toujours en 5/8 martelée comme une étude de Blacher.

Selon les biographes de Barber, le concerto marque le sommet de sa carrière. Il fut couronné à la fois d’un deuxième prix Pullitzer et d’un prix de la critique. Browning l’emporta en tournée à travers l’Europe entière. Tardivement sa re-création au disque obtint plusieurs Grammy awards, même si la version Slatkin est un peu en dessous de celle que Browning donna avec George Szell, un des plus beaux disques de l’histoire du microsillon, celui qui occupait la face B de mon disque CBS ramené d’angleterre.

Si on le replace dans la production contemporaine de l’époque, aucune autre œuvre ne peut lutter avec le concerto de Barber. Les grands concertos américains du 20ème sont ceux de Copland, de Bolcom, la symphonie n°2 de Bernstein Age of Anxiety, et celui de Hanson qui occupe, lui une place à part, un peu comme les Kabalevsky de la même époque. Rien n’y ressemble, vis-à-vis de la postérité c’est l’œuvre qui s’imposera au répertoire, si tant est qu’il reste des interprêtes susceptibles de le jouer.

Au fait, le succès du concerto rapporta une jolie somme à Barber : il l’investit dans la construction de la piscine de Capricorn… il allait tenter d’habiter cette maison encore une dizaine d’années.


Carte promotionnelle distribuée par le magazine Life

Toccata Festiva op 36

Le retard dans la conception du concerto est sans doute dû aussi au fait que Barber reçoit une deuxième commande en 1960, pour une autre pièce pour clavier et orchestre ; Mme Curtis Bok Zimbalist a décidé d’offrir en mémoire de son père, organiste, l’orgue qu’attend impatiemment Ormandy et l’orchestre de Philadelphie. On se demande un peu quel pouvait bien être l’intérêt d’avoir un orgue dans la salle de concert, à part jouer la 8ème de Mahler ou la 3ème de Saint-saens, le concerto de Poulenc ? Il est vrai que le genre s’était développé aux Etats-Unis, avec Leo Sowerby. L’instrument avait 4102 tuyaux, il pesait dix tonnes. C’était le plus gros au monde. Il était totalement démontable : c’est ce qu’il en advint, il fut totalement démonté et remplacé. Il avait coûté à l’époque la coquette somme de 150 000 dollars. On peut l’entendre dans son le d’origine dans un enregistrement d’E. Power Biggs (le créateur était Paul Callaway, titulaire de l’orgue de la cathédrale de Washington) et d’Ormandy.

La société Aeolian-Skinner de Boston avait été chargée de la construction. Mme Curtis annonça qu’elle souhaitait que l’orgue fût inauguré par une pièce de Sam. En raison du constant soutien qu’elle lui avait apporté depuis sa jeunesse, Barber refusa l’argent, mais il écrivit la Toccata Festiva, un mini concerto pour orgue, une grosse sonate d’église de 14 minutes, peut-être même un concerto pour orchestre tant il joue avec chaque pupitre pour faire la démonstration qu’il peut créer une sorte d’orgue étendu à l’orchestre, fanfares, dialogues avec les bois, percussions en duo, toutes les combinaisons sont essayées. Le soliste n’est pas en reste qui se trouve gratifié d’une cadence virtuose uniquement au pédalier. L’atmosphère est assez cinématographique : on sait que les méchants jouent souvent de l’orgue dans les films de série Z. Contrairement à la plupart de ses compatriotes, Barber n’a jamais travaillé pour le cinéma, la guerre l’ayant empêché de répondre à une sollicitation d’Howard Hugues. Il y a un joli thème des cordes, des amorces de danses : il est vrai que la partie d’orgue est assez peu lisible, il faudrait l’essayer sur un instrument plus « baroque » peut-être, un orgue de cirque, au son pointu comme celui de l’église de Tende pour en avoir le cœur net.
Les critiques actuels ont tendance à reprocher à la pièce son côté ronflant, le gros son opaque et brouillon qui en résulte, et les organistes semblent dire que ce n’est pas très bien écrit pour l’instrument non plus. Il ne faut pas perdre de vue que c’est une pièce joviale une sorte d’Ouverture de plein air, et pas le Tuba Mirum d’un requiem, ni un remake de la symphonie funèbre et triomphale. La Toccata n’a peut-être pas encore trouvé son interprête de génie, ou le chef qui saura restaurer au disque l’équilibre entre le soliste et l’orchestre, et rendre un peu de clarté à cette musique foraine (festive dit justement le titre) dont tous les interprêtes ont tendance à exagérer le côté dramatique et pompeux, produisant généralement ce que pourrait être une sortie de messe de mariage en la cathédrale Notre Dame du Mauvais Goût .

Une mise en scène de Hand of bridge

Hand of bridge op 35

Durant leurs années d’études Barber et Menotti avaient conclu un pacte, dont l’objet était qu’il n’écriraient jamais un opéra ensemble. Mais le succès critique leur prouve qu’il ont eu raison d’essayer. Time, constatant que l’œuvre est un « hit » dès la première, avance même que les « résultats auraient pu être encore plus impressionnants si le librettiste avait écrit la partition musicale au lieu du texte » ! Interrogé sur les raisons qui pouvaient pousser un compositeur à fournir un livret à une autre, Menotti dira : « D’abord, il faut admirer le compositeur : c’était assez facile pour moi… Deuxièmement, il faut l’aimer, car, croyez-moi, c’est un déchirement de fournir un livret à un autre compositeur, surtout si vous le trouvez bon pour vous-même. Troisièmement, il faut que le compositeur vous harcèle quasiment tous les jours. J’ignore quel degré de pression Verdi exerça sur ce pauvre Boïto, mais je vous assure que Sam a hanté mes rêves toutes les nuits jusqu’à ce que les derniers mots du livret soient écrits. »
Il raconte encore que, ne pouvant produire un livret d’opéra sans imaginer ses propres mélodies en même temps qu’il en inventait les phrases, il passa son temps à s’insurger contre les trouvailles de Barber, lui répétant après chaque air « mais non, ça n’est pas du tout comme ça ».
Malgré toutes les difficultés, ils recommencèrent, mais en miniature. En 1958, Menotti a commencé à travailler à un projet de festival théâtral qui réunirait le Nouveau Monde et l’ancien : l’été en Europe (Spoleto), l’hiver aux Etats-Unis (Charleston). Il le fondera l’année suivante avec un jeune chef d’orchestre de grand talent, Thomas Schippers. Il se met alors en quête d’œuvres nouvelles dont il veut assurer la création, deux petits opéras de chambre, « opéras-minutes » tels que Milhaud avait pu en produire, ou plus lointainement Louis-Moreau Gottschalk. Il propose à Sam et à Lukas Foss d’écrire une pièce : à la suite de diverses péripéties (et bien qu’il en ait effectivement écrit aussi le livret qui se réduit à une liste de noms de personnages arrivant à un cocktail) « Introduction and goodbyes » de Foss ne sera créé que deux ans après par Bernstein.

Hand of Bridge, lui, sera bien la première création de Spoleto. Deux couples mariés sont réunis pour une partie de cartes. Ils n’accordent au jeu qu’une attention distraite, car chacun des quatre participants est emporté par ses pensées et ses frustrations vers un monde intérieur, un imaginaire agité où les transportent leurs désirs secrets et leur obsessions. Tour à tour les quatre protagonistes « chantent » leur pensées intimes, laissant leurs partenaires dans l’ignorance de leurs aspirations réelles. « Pendant que chaque personnage chante son monologue intérieur… les trois autres demeurent plus ou moins immobiles dans la pénombre. Ce dispositif scénique peut évidemment être inversé, et le personnage qui chante demeurer immobile pendant que les autres jouent aux cartes » précise une note de mise en scène.
L’opéra, d’une durée d’une dizaine de minutes, se découpe, dans une structure de rondo dont le refrain serait la musique des cartes (celle de l’introduction, très jazzy, piano et percussion balayée) alternant avec quatre ariettes (dont l’accompagement est confiée à l’ensemble de l’orchestre): contralto, ténor (formant le 1er couple, Sally et Bill), soprano,baryton (Geraldine et David).
Sally –c’est elle le mort de la partie- est obsédée par un chapeau très voyant couvert de plumes de paon, qu’elle n’a pas osé acheté le matin même, Bill la trompe avec une certaine Cymbaline, qui a de nombreux amants (certains noirs probablement) qu’il aimerait bien épouser avant de l’étrangler… Geraldine, qui a subi pendant d’autres parties autrefois les avances de Bill, est délaissée par son fils et son mari, c’est sa mère mourante qui la hante, la seule personne qui lui ait témoigné de l’amour, mais elle n’en voulait pas. David rêve du pouvoir et de l’argent susceptibles de lui apporter des esclaves exotiques des deux sexes sur qui défouler ses penchants sadiques, mais cache dans la bibliothèque derrière le Who’s Who
l’étude médico-psychologique qui lui a révélé l’étendue des perversions sexuelles, et se désole d’avoir raté sa vie au point de passer toutes ses soirées à jouer aux cartes avec les trois autres.
Cette étude psychanalytique des travers de la bourgeoisie américaine des années 50–digne de Trouble in Tahiti de Bernstein- s’appuie sur une partition d’une grande subtilité, dans laquelle les relations tonales commentent ou parfois démentent les illusions de chacun, et trace, sur le ton de la comédie légère, un portrait dramatique de personnages en proie à un esseulement irréparable, dont les liens sociaux ne tiennent plus qu’à des apparences précaires, dont les frustrations sont telles qu’elles risquent de les conduire au suicide, au divorce, au meurtre, ou pire certainement, nulle part.

Comme toujours, le texte est bourré d’allusions plus ou moins compréhensibles : le personnage de Bill serait inspiré d’un industriel du voisinage, se faisant passer pour très dévot. Géraldine ressemblerait à Sara, la sœur de Barber, qui entrenait des relations conflictuelles avec sa mère. Mais le plus troublant reste, en rapport avec la thématique de ces couples brisés qui ne s’aiment plus, la liste des amants potentiels de Cymbeline, dans les prénoms desquels on reconnaît tous les familiers de Capricorne, et ceux qui y vivent encore, plus ou moins en couple avec les principaux occupants : Manfred, Manfred, Chuck, Charles Turner, dédicataire des Souvenirs à quatre mains, unique élève de Sam, Tommy, Tom Schippers qui partagera la vie de Menotti de 1973 à sa mort en 77, Dominic, le fils des voisins, et quant à Oliver et Mortimer, il faudrait interroger l’auteur pour savoir…
Il y a dans un opéra français du 19ème siècle, un célèbre trio des cartes qui, commençant dans la plus grande légereté, est soudain interrompu par l’annonce d’une fin inéluctable. Ce qui se joue ici me paraît un peu du même ordre.


Thomas Schippers: sa deuxième passion était le bridge

Ceux qui lisent l'anglais peuvent trouver une étude comparée passionnante du Telephone de Menotti, d'introductions and goodbyes de Foss et de A hand of bridge ici:
http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-04082005-001625/unrestricted/01_els_prelims.pdf

Vers l’antique
Médée op 23


La recherche de la spiritualité peut emprunter d’autres voix que celles de la religion. On sait l’intérêt que Barber portait au théâtre antique, et sans doute à la signification des mythes, en ce qu’il révèlent certains aspects enfouis de la psychologie. Le scénario de Vanessa lui-même peut se lire comme un commentaire des mythes oedipiens ou du labyrinthe, et Menotti fait également cette plongée vers les thèmes fondateurs de la littérature et de la psychanalyse, dans Into the maze, en 1947. Il faut peut-être voir dans cet engouement pour l’analyse à l’aube des années 50 l’influence de Martha Graham, qui, dans la lignée de Nijinsky, tend à rechercher, par la simplification des moyens expressifs, des significations symboliques susceptibles de transmettre des éclaircissements sur le fonctionnement de l’âme humaine, la construction de la personnalité : comme dans La République de Platon, l’homme est prisonnier d’une caverne (Cave of the heart, est le titre premier de Médée) où il n’entrevoit que le reflet du soleil, il sait, sans avoir la conscience qu’il sait car il est connecté au grand réservoir de l’inconscient collectif.



Martha Graham a sollicité de multiples compositeurs, ses contemporains. Elle est à l’origine de la création de quantité d’œuvres, Appalachian spring de Copland, l’Hérodiade d’Hindemith, pour ne citer que les plus spectaculaires, et dans le cas de Barber, Médée, la seule musique de ballet spécifiquement destinée à la scène (Souvenirs, qui le précède n’est au départ qu’une plaisanterie, une œuvre de détente, pour les amis, et devient un ballet par accident.)

Médée, un mythe que la musique a abondamment exploité depuis le 17è siècle, revêt sans doute pour Barber une signification particulière, puisqu’il n’aura de cesse d’y travailler, jusque tard dans sa carrière, révisant la partition, la réduisant en temps, l’augmentant en texture, comme s’il essayait de parvenir au cœur de son inspiration. Quand Martha Graham commande Médée, elle fournit avec les ouvrages de référence censés « aider » le compositeur à parvenir à une appréciation psychologique du mythe en relation avec le questionnement qui hante la société américaine d’après guerre, et notamment le rapport à la sexualité, à l’amour, et serait-on tenté de dire, à la dévoration. Elle encourage Barber à lire l’ensemble de l’œuvre de Jung : lui-même complète l’enseignement en se plongeant dans les analyses des mythes de Mircea Eliade (dont l’œuvre traverse toujours actuellement un purgatoire comparable à l’ignorance dans lequel les grands textes des auteurs d’origine roumaine sont relégués, je pense à Cioran « De l’inconvénient d’être né » qui met fin au bien fondé de toute discussion philosophique.)
A quoi bon fournir à un artiste les instruments d’analyse de son propre désir ? Qu’en retirer, à moins de s’en moquer comme les frères Gershwin dans « Pardon my english ». Contrairement à Mahler ou Rachmaninov, les artistes croient toujours, à tort au à raison, que les analystes risquent de les couper de leur inspiration, de les laisser, plus lucides, dans l’appréciation de l’inutilité de leur démarche ; « a shrink », dit-on dans l’argot américain pour psy, un « rétrécisseur ». Et Barber décide finalement que tous ces livres sont « trop compliqués pour une âme sans éducation » comme la sienne.

La partition de Médée, se réfère à l’ordre compliqué et oublié de la tragédie antique. Les 7 numéros de la suite (9 dans la version originale) se déroulent entre un « Parodos » et un « Exodos » final. Au fait qu’est-ce qu’un Parodos ? Parodos désigne à la fois l’espace scénique et le moment qui permet au chœur d’entrer en scène, au chœur divisé, commentateur omniscient de l’action qui sous la houlette du Coryphée (le chef d’orchestre) expose le moment initial, un rituel de « déblocage de la parole » comme on le trouve dans les romans du moyen-âge occidental, un babillement des bois soutenu par les percussions, comme dans les opéras tardifs de Karl Orff. Car en 1946 , la texture de la partition de Barber regarde vers un modernisme qui passe inaperçu mais saute par-dessus des générations de compositeurs de musique concrête et aléatoire, pour proposer un autre modèle, dégagé des contingences de la mode, mais non des modes, et s’aventure dans de nouvelles formes de bi-tonalité, influencés par les expériences de Kodaly, où se perçoivent les échos des musiques pentatoniques du moyen-orient, telles qu’un Amirov, à travers ses mugams, les intégre au domaine de la musique dite classique. Il renoue de façon plus maîtrisée avec ses expériences des années 43-45 : c’est de l’intervalle de neuvième (ou de seconde) que procède la thématique ; l’ostinato et les cellules rythmiques à métrique variables sous-tendent l’organisation autour du pivot central que constitue la danse de vengeance, s’épanouissant en miroir, rétrogradant en crabe, créant un effet de labyrinthe. Rota a peut-être entendu cela en écrivant son Satyricon.



Au départ, cet ambitieux projet s’appuie sur un petit orchestre de chambre, car il faut que la troupe de Martha Graham puisse emporter en tournée ses créations, un orchestre pas plus imposant que celui des kammersymphonies de Schönberg, 13 instrumentistes, au sein desquels un percussioniste doué et un pianiste intégré à la batterie.
Sur le plan de la « signification », si tant est que la musique soit destinée à porter un sens, la notice de Barber parle pour elle-même :
«La partition de Médée a été commandée par le fond Ditson de l’Université de Columbia, pour Martha Graham et connut sa première représentation au MacMillan Theater en mai 1946. Mademoiselle Graham utilisa le titre « Cave of the heart » [« Serpent heart » en fait dans la version originale »] pour son ballet, mais le compositeur préfère pour son titre la source d’origine en ce qui concerne la suite pour grand orchestre. La partition est dédiée à Martha Graham.
Ni mademoiselle Graham, ni le compositeur n’ont souhaité utiliser littéralement la légende de Jason et Médée dans le ballet. Ces figures mythiques ont plutôt servi à projeter des états émotionnels de jalousie et de vengeance, qui sont intemporels.
La chorégraphie et la musique furent conçus à l’origine, comme émanents de deux plans du temps différents, le mythique et le contemporain . Médée et Jason y aparaissent comme deux figures déifiées de la tragédie grecque. A mesure que s’intensifient la tension et le conflit qui les opposent, ils sortent de leur rôle légendaire pour devenir les figures de l’homme et de la femme modernes, pris dans les filets de la jalousie et de l’amour destructeur, avant de retrouver, à la fin leur essence mythique. Dans la danse comme dans la musique, on utilise les idiomes de l’archaïsme et de la contemporanéïté. Dans la scène finale, Médée, après le dénouement, redevient la descendante du soleil .
En plus de Médée et Jason, deux autres personnages sont mis en scène dans le ballet, la jeune Princesse qu’épouse Jason, pour laquelle il trahit Médée, et le témoin qui assume le rôle du Chœur antique, participant à la douleur et aux actions des personnages principaux. La suite épouse grossièrement la forme et le déroulement de la tragédie antique.Les personnages principaux aparaissent dans le Parodos. Le Chœur, lyrique, en miroir, commente l’action qui doit se dérouler. La Jeune Princesse entre en scène, dans une danse fraiche et innocente, suivie par Jason dans une performance de nature héroïque. Un autre Chœur plaintif conduit à la danse diabolique et obsessionnelle de Médée. Le Kantikos Agonias, un interlude exprimant les angoisses de prescience, succède au terrible crime de Médée, le meurtre de la Princesse et de ses propres enfants, annoncés dès l’Exode par une violente fanfare de trompettes. Dans la section finale, les thème assignés aux peronnages principaux sont mêlés ; petit à petit la musique s’éteint, Médée et Jason régressent vers leur passé légendaire. »

Sur scène, le Choeur est incarné par une seule danseuse, le décors du japonais Isamu Noguchi présente un arbre argenté symbolisant le système sanguin, et un parcours de pierres sur lequel progresse Jason, dans un costume réduit à un slip rouge et un harnais de cuir. « Quand j’eus besoin, sur scène, d’un espace pour Médée, Isamu m’apporta un serpent, et quand je commençais à ruminer sur le problème insoluble de Médée s’envolant pour rejoindre son père improbable, le soleil, Isamu imagina pour moi une robe faite de fils de bronze, vibrante et scintillante, qui devint mon chariot de feu. » dit Martha Graham dans ses mémoires. En fait, à en croire les critiques contemporains, ceux qui ont revécu l’événement, Médée se retire dans une sorte de buisson ardent formé des aiguilles qu’elle a plantées dans Jason et la fille de Créon. Un critique de Time lors de la reprise écrit : « La jalousie l’a consumée au point que tout son corps est torturé de convulsions. Jason, son mari, est statique et arrogant. A la fin Médée se retrouve engoncée dans le buisson doré en forme de porc-épic magique conçu par Mr Noguchi, chargé de signifier le retour de l’héroïne vers son géniteur, le soleil… Curieusement les européens prennent à tort Miss Graham pour une artiste expressionniste. Il est vrai, comme on le voit dans « Cave of the Heart », qu’elle est tout à fait à l’aise dans les techniques de distortion chères aux expressionistes –tous les mouvements de hanche et les lignes brisées du corps tendent à rejoindre des moyens d’expression extrêmes…La Médée de Graham ressemble à un serpent qui excrète son venim dans le féroce solo central. Sa danse reptilienne zig-zague dans l’espace et s’achève en reptations à terre. »
Il n’est pas surprenant que Barber se sentît à l’aise dans l’évocation de cette histoire où la jalousie se dévoile comme le moteur destructeur de l’amour.
C’est l’occasion pour lui de faire entrer la percussion comme élément mélodique dominant de l’orchestre. En 1947, il retravaille l’œuvre pour l’ajuster à l’orchestre symphonique et va même jusqu’à l’enregistrer trois ans après lors d’une de ses rares apparitions en tant que chef d’orchestre ; en 1955 il en fait un tableau symphonique en un seul mouvement, autour du panneau central. Medea’s meditation and dance of vengeance op 23a est créée par Mitropoulos le 2 janvier 1957 . L’orchestre est composé de 3 flutes et piccolo, 2 hautbois, cor anglais, deux bassons et contre-basson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbale, snare-drum, grosse caisse, tom-tom, triangle, cymbales, gong, xylphone, fouet, piano et cordes. Des vingt-trois minutes intiales, il en reste selon les versions de huit à douze minutes, centrées autour du passage le plus rythmique et le plus explicitement érotique. Telle quelle, c’est probablement l’œuvre la plus souvent jouée de Barber, à cause peut-être du brio qu’elle dégage et de sa difficulté qui en fait, lorsque les interprêtes sont à la hauteur, une sorte de petit concerto pour orchestre en miniature. Sa théâtralité, son aspect dramatique anticipent en tout cas toutes les caractéristiques de la dernière manière de Barber.


Martha Graham, sainte et martyr

Andromaque’s farewell op 39

C’est encore à la formation voix et orchestre que Barber confie l’étape désicive de son évolution, sous la forme d’une scène et aria pour mezzo et orchestre, à nouveau inspirée par un texte antique, les adieux d’Andromaque. Une pièce brêve, 12 minutes, si brêve qu’on n’y accorde aucune importance… Le fait qu’elle soit écrite pour une voix ingrate, mal distribuée, une mezzo grave contribue-t-elle à l’ignorance qui l’entoure ? La formation orchestrale est sensiblement la même que dans Médée pour grand orchestre, la première se déroule sous la baguette de Thomas Schippers, conduisant le New York Philarmonic le 4 avril 1963. Barber a choisi pour la création une autre chanteuse noire, Martina Arroyo.

Le texte est issu des Troyennes d’Euripide. Dans la préface qu’il livre à son éditeur, Barber éprouve le besoin de mettre en scène sa mise en musique :
« Scene : un espace vide devant Troie, que les Grecs viennent de soumettre.Tous les hommes de Troie sont morts ou ont fui, les femmes et les enfants sont retenus prisonniers. Chacune des femmes de Troie a été dévolue à un guerrier Grec et les vaiseaux sont maintenant prêts à les conduire vers l’exil. Andromaque, veuve d’Hector, prince de Troie, a été offerte, comme esclave, au fils d’Achille. Elle vient d’apprendre qu’elle ne peut emmener son jeune fils à bord du bateau, car il a été décrété par les Grecs, que le fils d’un héros ne peut pas survivre et qu’il doit être pécipité du haut des murailles de Troie. Elle lui dit adieu . La ville brûle, lentement, dans le lointain. Bientôt ce sera l’aube. » Dans aucun des disques que je connais, je ne retrouve le texte, alors, le voici :

Citation:

Andromache’s Farewel So you must die, my son, my best-beloved, my own, by savage hands and leave your Mother comfortless. Hector’s valiant spirit, shield of thousands, is death to his own son. My wedding day! it was my sorrow that day I came to Hector’s house to bear my son. He was to be Lord of all Asia and not for Greeks to slaughter. My boy, you are weeping. Do you know then what awaits you? Why do you hold me so? clutch at my dress? (a small bird seeking shelter under my wing.) Hector cannot come back with his brave spear to save you. He cannot come from the grave nor any of his princes. Instead, from the height, flung down! oh pitiless! head foremost! falling! falling! ... Thus will your life end. Oh dearest embrace, sweet breathing of your body, Was it for nothing that I nursed you, that I suffered? consumed my heart with cares, all for nothing? Now, and never again, kiss your Mother. Come close, embrace me, who gave you life. Put your arms around me, your mouth to mine … And then no more. You Greeks, contrivers of such savagery. Why must you kill this guiltless child? Helen! you they call daughter of God, I say you are the spawn of many fathers: malevolence, murder, hate, destruction — all the evils that afflict the earth. God curse you, Helen, for those eyes that brough hideous carnage to the fair fields of Troy. Take him then, take him away, break his body on the rocks; Cast him down, eat his flesh if that is your desire … Now the Gods have destroyed us utterly, And I can no longer conceal my child from death. (She relinquishes Astyanax.) Hide my head in shame; Cast me in the ship, as to that marriage bed across the grave of my own son I come !

Dans la musique Barber se fait plus abrupte que dans aucune de ses mélodies antérieures : il reprend toutes les saillies de percussion de Médée, l’ensemble est traversé par des arpèges de bois secs, désespérés, des fanfares de cuivres dissonants ; le xylo, la cloche de vache mahlérienne conférent par moment une atmosphère rêveuse et idyllique en contraste radical avec le propos, toutes choses qu’on retrouvera dans Cleopâtre, comme l’embryon de marche funèbre conclusive préfigure les scènes tragiques du grand opéra à venir. Toute la scène elle-même parait une sorte de concentré, d’ébauche du final d’Antoine et Cleopâtre. Barber aurait-il songé à prendre pour livret d’opéra les Troyennes, cet autre sujet berliozien, dont il n’aurait conservé que le finale ? on sait qu’en commençant par la fin, il est en général assez difficile de recoller les morceaux.
Même si de plus en plus de chanteuses s’emparent de cette scène qui devient l’archétypique de la pièce à concours (comme l’air de Cunégonde de Bernstein pour les coloratures) , on se prend à rêver à ce qu’aurait pu donner Ferrier ou Dernesch, on attend encore l’interprête idéale, celle dont le timbre ouvrira vers le cri, sans qu’elle semble limitée, comme Arroyo qui ne parvient pas tout à fait à porter la puissance et la violence du texte. Jennifer Larmore semble en avoir fait un cheval de bataille, à côté de la cantate de prix de Rome de Berlioz. Andromaque attendra peut-être moins longtemps sa résurrection que Cléopâtre.


Martina Arroyo

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Lettre de château, remerciement pour voeux d'anniversaire

Dénument

Si Menotti a mis la main au livret de Cleopâtre, la rupture entre Barber et lui est néanmoins consommée, leurs vies vont prendre des directions opposées, l’un continuera à courir le monde entre les festivals d’opéra qu’il dirige de son château écossais, Yester House, une grande demeure historique de 80 pièces, dont la légende dit qu’elle fut construite avec l’aide du diable… l’autre se repliera dans une solitude grandissante ; cette rupture est compliquée de difficultés financières qui font qu’en 1973 (la même année où Léontyne Price obtient l’officialisation de son divorce) la mort dans l’âme, Barber est contraint de vendre Capricorn.
Schippers se marie le 17 avril 1965 et prend le poste de directeur de l’orchestre de Cincinnati à partir de la saison 1970. C’est durant l’été de cette même année que Menotti et Francis se mettent en tête d’acheter Yester House. La dissolution des liens des habitants de Capricorn se situe donc sensiblement autour de la période de gestation d’Antoine et Cleopâtre, dans ces cinq années où Barber verra presque tous ses amis lui tourner le dos, ou plutôt disparaître mystérieusement. Lui-même semble avoir déjà changé de lieu de vie.

Barber se décrivait volontiers comme un garçon de province, « just a small-town kid » qui a toujours voulu rester en contact avec la campagne : pour composer il avait besoin de silence, et de promenades solitaires dans les bois. Il fallait donc qu’il se soit enfoncé assez loin dans la dépression pour choisir de vivre en ville, dans un petit appartement, exposé aux bruits des embouteillages.
« A New York, on n’est plus qu’un ornement de la vie new-yorkaise, c’est l’endroit du monde où, il est le plus difficile d’écrire », l’artiste rejoint ce statut qu’il occupe dans la société moderne : on en discute parfois après le digestif dans les maisons bourgeoises ( « How awful that the artist has become nothing but the after-dinner mint of society » terrible que l’artiste soit devenu le rafraîchissement post-prendial de la société.)

En fait plus on se rapproche de nos jours, moins on en sait, ceux qui savent encore quelque chose se taisent, leurs papiers, s’il en reste, sont bouclés dans les coffres des héritiers… Seul Paul Wittke (disparu lui aussi) semble avoir entrouvert le couvercle de la boîte :

«Il loua un petit appartement à New York sur la 60è rue Est, qui ressemblait vraiment à un intérieur à la Barber –simple mais coûteux, les partitions complètes de Schütz aux contemporains, reliées en Marocain, des étagères chargées de livres, quelques peintures modernes (dont certaines de ses propres gouaches), des fauteuils confortables, un grand sofa, quelques babioles et souvenirs personnels, des photos des amis et de la famille, des fleurs, en bref toute une atmosphère élégante, tranquillement trompeuse. Il traversait une période terrible, luttant contre la dépression, l’esseulement, l’alcool et la page blanche. Il n’arrivait plus à se concentrer, rien ni personne ne l’intéressait vraiment.

C’était un crêve-cœur de voir cet homme de la campagne, perché sur le balcon de son petit appartement, observant avec mélancolie le ciel au dessus des buildings d’en face. Il était très sensible au bruit, et le brouhaha de la circulation lui causait un malaise physique. Une des rares consolations était d’entendre jouer le clarinettiste Benny Goodman, qui habitait juste au-dessus. Ils devinrent amis.
Qu’il parvint à produire quelquechose durant cette période relève du miracle ; un indice de sa force de caractère innée et du refus forcené de capituler devant les démons intérieurs. Grâce à l’aide attentionnée et à la patience de son majordome, Valentin Herranz, une sorte de Figaro, il arriva finalement à se reconstruire. »

Que ce soit dans l’exil italien, ou entre les quatre murs de son appartement de l’upper east-side, Barber n’écrit guère de musique entre 1968 et 1971 : le peu qui lui échappe est d’une rigueur extrème, des musiques sans destinataires, appaisées et calmes, qui ne laissent aucune place à la révolte et au cri, des polyphonies intérieures, des madrigaux vocaux ou instrumentaux, dégagés de toute implication sentimentale.

Les signatures de Barber et Menotti dans le carnet d'autographes d'Alfred Eisenstadt, photographe

Mutations from Bach

« Quand vous ne parvenez pas à composer, orchestrez » conseillait Shostakovich : c’est un peu se qui se passe dans ce morceau, le seul numéro du catalogue de Barber pour l’année 1967, encore sur les trois « variations » seule la dernière méditation avec sa trompette bouchée est-elle véritablement de Barber. Le thème de l’œuvre est le choral luthérien, « Christe, du lamm Gottes », dont l’harmonisation dans la version de Joachim Decker (1604) forme l’ouverture et la coda. La première mutation est la réduction de la version qu’en donne Bach , qui l’utilise dans la cantate BWV23 et dans le petit livre d’orgue. En cinq minutes ce sont des métamorphoses à la Hindemith ou à la Richard Strauss, dans lesquelles Barber s’efforce de tutoyer son compositeur d’élection, de se mettre en perspective dans un dépouillement qui analyse l’essence de la musique pure, une polyphonie antérieure à la détermination tonale, un trait d’adieu, tel un épigraphe sur une tombe. Quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba et timbale, la formation aussi est inédite, et il ne semble pas qu’il y ait eu d’interprêtes en vue, pas plus que de numéro d’opus.

Carte promotionnelle de Life Magazine

Deux chœurs à 4 voix, op 42

Le sujet choisi pour ces deux chants a capella terminés en décembre 1968 est on ne peut plus symbolique de l’état psychologique de leur auteur. Twelfth night est une réflexion sur la nuit de l’équinoxe, la nuit la plus longue de l’année, celle dont il semble qu’elle ne finira jamais. Dans cette mélodie strophique, d’une écriture assez complexe, Barber se sert du vers initial pour en faire un refrain « Aucune nuit ne peut être aussi sombre que cette nuit », lequel vient finalement contredire le message d’espoir du texte axé sur la renaissance de la lumière et le retour du printemps.


Twelfth night Laurie Lee

No night could be darker than this night,
no cold so cold,
as the blood snaps like a wire,
and the heart’s sap stills,
and the year seems defeated.

O never again, it seems, can green things run,
or sky birds fly,
or the grass exhale its humming breath
powdered with pimpernels,
from this dark lung of winter.

Yet here are lessons for the final mile
of pilgrim kings;
the mile still left when all have reached
their tether’s end: that mile
where the Child lies hid.

For see, beneath the hand, the earth already
warms and glows;
for men with shepherd’s eyes there are
signs in the dark, the turning stars,
the lamb’s returning time.

Out of this utter death he’s born again,
his birth our saviour;
from terror’s equinox he climbs and grows,
drawing his finger’s light across our blood
the son of heaven, and the son of God.

Laurie Lee La douzième nuit

O nuit, toi plus sombre que la nuit
O froid des froids
Et le sang claque comme un fil
Et le coeur bat mal
Et l’an neuf est déjà vaincu

Jamais, jamais plus rien ne reverdira,
Oiseaux dans l’air
Le blé en herbe a perdu son souffle
Semé de mourron rouge
Né du poumon noir de l’hiver.

Voici la leçon du dernier mile
Pour les rois-mages
Le chemin qu’il reste a couvrir
Au bout du compte : berceau
De l’Enfant caché.

Car sens, là sous la main, déjà la terre
Chaude irradie;
Et ceux, tels les bergers, voient briller
Dans le noir, l’étoile insigne
Retour du pâle agneau.

Vois, du rêgne de la mort il ressurgit,
Il naît le Sauveur
Des terreurs d’équinoxe il a grandi
Son doigt de feu crée notre sang,
O fils du ciel, o fils de Dieu.

To be sung on the water, qui lui fait pendant, est sans doute moins sombre, il s’agit plutôt d’une barcarolle désabusée, rythmée par la vague qui revient sans cesse sur les mots « Beautiful, my delight ». Cette mélodie semble certes apporter un apaisement, mais ambigu puisqu’elle commente à la façon de la mélodie de Fauré que Barber aimait donner en bis de ses récitals avec Léontyne Price, Au bord de l’eau, un certain effroi devant le passage du temps et la fragilité des sentiments humains, une obsession semblable encore à celle de Mrs Stone chez Tennesse Williams, devant le courant qui vous emporte à la dérive.

To be sung on the water Louise Bogan

Beautiful, my delight,
Pass, as we pass the wave,
Pass, as the mottled night
Leaves what it cannot save,

Scattering dark and bright,
Beautiful, pass and be
Less than the guiltless shade
To which our vows were said;

Beautiful, my delight
Less than the sound of the oar
To which our vows were made
Less than the sound of its blade
Dipping the stream once more.


Louise Bogan Pour chanter sur l'eau

Vraie splendeur, mes délices,
Va comme en nous la vague
Va, la nuit diaprée glisse
Sur le flot qui divague,

Dispersant, clair et sombre
Vraie splendeur, passe et fuit
Moins qu’un aveu dans l’ombre
Un soupir dans la nuit;

Vraie splendeur, mes délices
Moins que le son des rames
Sur qui nos serments bruissent
Moins qu’au fil de la lame
Dans le courant complice.


Parfois il me semble que je suis entré dans cette nuit d’équinoxe qui n’en finit plus. Là, dans le grand parc solitaire et glacé, alors que je ne parviens plus à communiquer avec les autres, c’est avec Sam que je parle, dans un dialogue qui recommence chaque soir entre sa musique et mon cœur, alors que je vais à tâtons tenter de trouver des réponses à des questions idiotes qui n’intéressent personne.

Récapitulation

La plupart des critiques musicaux, (pour ne pas se donner la peine d’écouter ?) font remarquer qu’à partir des années 70, Barber, au fond de la dépression, devient alcoolique au point de ne plus pouvoir rien écrire. Je pense que ce raccourci relève de la légende et on a dit la même chose de Popov, de Moussorgsky, de Glazunov et de Shostakovich. Au regard de l’hagiographie, les autres , les héros positifs, les Debussy et les Varèse, meurent assez rapidement d’un noble cancer…

Maintenant c’en est fini de l’austérité totale, de se mettre au service des autres, faute de parvenir soi-même à se donner des émotions, fini les transcriptions pour chœur des mélodies, de l’adagio, fini la relecture des œuvres de l’oncle Sydney, les variations de circonstance.
S’il y a bien une indéniable phase dépressive –ou tout le moins une envie d’éloignement vis-à-vis des obligations sociales- , il me semble qu’elle touche à sa fin avec les mélodies de l’opus 41, et que Barber retrouve l’envie d’écrire de la musique. C’est parce que, s’appuyant sur les redites des musicologues, on ne les joue jamais, que les trois œuvres majeures que Barber écrit dans la dernière décennies de son existence sont largement sous-estimées. Ses capacités personnelles sont intactes, il a même retrouvé le moyen d’obtenir des commandes, trop nombreuses pour qu’il parvienne à toutes les honorer, et si vagues qu’il peut les remplir à l’envi de ce qu’il lui parait nécessaire d’écrire (comme il a toujours fait). Ses mélodies sont les meilleures qu’il ait jamais produites, et, s’il se méfie parfois de ce qu’il écrit, c’est qu’il tente de refermer, de mettre un point final à chacun des cycles entrepris, musique de piano, d’orchestre, et de scène.
Après quoi la tâche est finie et il n’est plus besoin d’écrire, comme Sibélius, que sa femme décrivait comme apaisé et désangoissé après qu’il eût renoncé au projet d’une ultime symphonie qui ne pouvait le satisfaire.

C’est en 1971, année faste, puiqu’elle voit la création de Fadograph et The lovers, que Barber prononce lors d’une interview radio ces mots devenus célèbres : «Quand j’écris à partir d’un texte, je m’immerge dans les mots, et je laisse la musique couler à partir d’eux. Quand j’écris un morceau abstrait, une sonate pour piano ou un concerto, j’écris ce que je ressens.Je n’ai pas d’affectation en tant que compositeur. On dit que je n’ai aucun style, c’est sans importance. Je continue à faire mon truc, comme ils disent. Je crois que ça demande un certain courage. » Ce qu’il convient de rapprocher de cette autre déclaration : « certains compositeurs pensent qu’ils doivent adopter tous les ans un nouveau style : dans mon cas, c’est une cause perdue ! »

Cela n’est pas tout à fait vrai car Barber progresse justement vers d’autres styles : on ne souligne pas assez combien ses dernières œuvres se rapprochent, en plus élaborées, des techniques de base qui deviendront les tics des musiciens minimalistes et répétitifs ; Adams et Glass me paraissent prendre pied dans cette musique tonale, qui devant les levées de bouclier se méfie plus que tout du lyrisme et de l’épanchement pour venir se placer plutôt du côté de la contemplation.
Mais dans un mouvement contraire aussi, ses musiques jouent sur l’importance primordiable des rythmes, et des mélodies de timbres, elles emboitent le pas à Milhaud, Chavez, Ginastera, Bernstein.

Qu’on répète les mêmes choses, qu’on continue à « faire son truc » est inévitable, c’est moins un travers que l’affirmation d’une personnalité. C’est comme si chaque individu disposait d’un stock limité de choses à exprimer ou de moyens de le faire ; on écrit toujours la même chose : l’œuvre se développpe à partir d’un ensemble de cellules rythmiques ou de tournures mélodiques, d’intervalles de la gamme tempérée, toujours les mêmes, ou dans un enchaînement systématique. Comme le dit Ned Rorem : « les artistes n’ont que quatre ou cinq idées dans toutes leur vie. Ils passent leur vie à les classer dans un ordre qui les rende communicables, sous des déguisements divers. » D’où la nécessité de jeter ce qui est inutile, de se concentrer sur l’essentiel.

Jamais la dernière musique de Barber ne s’étale : jamais plus elle n’emprunte les voix sombres du romantisme tourmenté, (le lyrisme peut cultiver des expressions divergentes) elle ne vise qu’à l’affirmation de l’apaisement et du mieux-être. Comme la dernière musique de Mozart, sa sérénité et parfois sa joie, en deviennent les émotions les plus dramatiques. Certains grands compositeurs, jugeant la mort proche, se sont complu à répandre des plaintes élégiaques et des chants désespérés. Barber au contraire ne trouve plus nécessaire de parler que pour voler vers une éclaircie, une paix radieuse et sereine, une nécessité de continuer à survivre en faisant abstraction de la douleur, cela n’a pas besoin d’être répété, c’est la chose la mieux partagée du monde, tout le monde connaît par cœur.

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Fadograph of a yestern scene op 44

Chromo, photo jaunie, décolorée, repentir –au sens de la peinture- image virtuelle –au sens de la photo argentique- Yestern, d’autrefois, d’asie, du levant, à l’envers… du ponant, donc… Le titre en soi est un poème, de Joyce, on l’a déjà dit, dans lequel seul « of a scene » n’est pas un néologisme. Ici la référence à Joyce ne me parait pas plus essentielle que celle à St Exupéry, juste une dernière façon de saluer l’Irlande des ancêtres, de dire aux amis « je mets en scène un morceau de votre bible ».
Et, remarquons que comme l’opus 7 c’est une « scène ».

…commence sur des arpèges pentatoniques de cordes et harpe, le hautbois monte une gamme, le cor répond, avec de fines poncutations de triangle. Puis le rapport des cordes et des bois s’inverse, ils s’échangent les arpèges montants et descendants, le thème initial devient le motif d’accompagnement à la façon de Saint-saens, le tout débouchant sur une aria d’opéra recomposée à partir des bribes des deux autres, conduisant à un tutti aussi modéré que celui de certaines symphonies de Sibélius. Tous les pupitres s’échangent, signalés par des appels de fanfares en sourdines, les cuivre prennent l’ostinato d’accompagnement, tandis que se déploie l’apothéose lyrique, avant la décomposition qui se conclue sur un accord vide, ni mineur, ni majeur.
Tout au long du morceau, la pulsation des cordes est semblable à la structure des Sirènes de Glière qui bâtit le suspense sur un thème très simple de gamme ascendante, sauf qu’ici, c’est le mélange des gammes par ton ascendantes et descendantes dans une structure en miroir qui constuit et détruit la progression ; en résulte un effet statique comme l’enchaînement de photos de levers et couchers de soleil dans un rythme croissant, une distortion temporelle pareille à celle de la pastorale de Popov : est-ce l’alcool finalement qui donne ce curieux sentiment de précarité bienheureuse ? avec une telle précision ?

Remarquons qu’il n’y a pas de tradition de direction : personne, ni les commanditaires de l’orchestre de Pittsburgh, ni les chefs américains bien assis des années 80 n’en ont enregistré une seule version. Dans les deux seules existante je remarque que l’une des deux est supérieure en temps de plus d’une minute trente, les deux toutes aussi agréables, mais aucune définitive.

Fadograph est un adagio, il s’incrit dans la lignée des deux autres œuvres qui adoptent cette forme, l’op 7 et Night Flight : je pense que ce ne serait pas une mauvaise idée de les jouer en tryptique, comme les essays.