De Rostov à Petrograd

Popov est né le 30 août 1904 (calendrier grégorien, 12 septembre) à Novotcherkassk, capitale des Cosaques du Don, sur la rive droite de la rivière Tuzlov, traversée par l’Askai. La ville, où l’on achève la même année la construction de la cathédrale, sera un centre contre-révolutionnaire pendant la guerre civile, avant que l’Armée Rouge n’en prenne le contrôle le 7 janvier 1920. La famille s’installe à Rostov sur le Don, où le père Nikolaï Dmitrievich est professeur de littérature : il joue également du violon. Gavriil Popov tient de sa mère Lyubov Fedorovna ses premières leçons de musique avant de devenir l’élève de Matvei Pressman (condisciple de Rachmaninov –et dédicataire de ses deux premières sonates- et Scriabin dans la classe de Nikolai Sergeyevich Zverev), futur directeur du conservatoire de Rostov. Il est aussi occasionnellement l’élève privé de Mikhail Gnessin. Elève à l’école de dessin de Rostov, il étudie les mathématiques et la physique à l’Université, puis l’architecture et le génie civil à l’Institut Polytechnique du Don. La mort de sa mère en 1919, et l’arrestation (par suite d’une dénonciation calomnieuse) de son père en 1921 n’interrompent pas ses études. Contraint de travailler pour subsister, il trouve un emploi de dessinateur industriel au centre de recherche des chemins de fer de Rostov, et complète son salaire comme répétiteur à l’opéra (poste qu’il obtient sur la recommandation de Pressman).

En 1922, après avoir réussi ses examens de premier semestre à l’institut d’archéologie de Rostov, Popov part pour Petrograd où il mène en même temps un cursus d’histoire de l’art et d’architecture à l’Institut Polytechnique, tout en entrant au Conservatoire, dans la classe de composition de Scherbatchov (de Maximilien Steinberg pour la théorie) et –après M.N.Barinova- dans la classe de piano de Leonid Nikolayev où il côtoie Maria Yudina et Chostakovich, dont il deviendra le partenaire de concert. Il travaille comme accompagnateur et improvisateur pour le Studio de Danse Plastique de 1924 à 1927. De 1927 à 1931 il enseigne le piano et la composition à l'Ecole Centrale de Musique de Léningrad.
En 1927, on peut l’entendre au concert jouer avec Shostakovich le concerto pour deux pianos de Mozart. Vers la fin 1926, le duo donne avec Maria Yudina et Alla Maslakovietz, la première russe de Noces de Stravinsky.


La classe de Nikolaïev au conservatoire de Leningrad en 1924: on reconnait, debouts au dernier rang Shostakovich et Maria Yudina, Sofronitsky -assis à gauche au deuxième rang, à l'opposé le professeur-. Popov figure sans doute sur la photo.

Le premier numéro d’opus de Popov (1925) Deux pièces pour piano : Expression et Mélodie, est logiquement consacré au piano ; on apprend par un article ironique de 1948, qui condamne, comme un signe de décadence bourgeoise et formaliste, la transcription « à la française » du nom de l’auteur sur la partition (Gabriel Popoff), que la première pièce publiée est dédiée à Arnold Schönberg ! influence plus importante qu’il n’y paraît, même s’il s’agit sans doute de la période pré-sérielle de Schönberg, puisque c’est encore La Nuit transfigurée qui se manifestera comme la source d’inspiration de la 3ème symphonie de Popov, à une époque où l’exécution de sa musique est interdite en URSS.

Le septuor opus 2

En 1926, année où Chostakovich décroche son diplôme de fin d’études au conservatoire en écrivant sa première symphonie, Gavriil Popov rédige aussi –à la même occasion- l’œuvre qui va le rendre célèbre et le détourner d’une carrière de pianiste, le Septuor opus 2.

Gavriil Popov n’a pas laissé de Mémoires, mais il a semble avoir tenu longtemps un journal intime qu’il n’a pas détruit contrairement à la plupart des lettres de ses correspondants (afin peut-être de ne pas les mettre en danger). Ce document semble aujourd’hui accessible, au moins pour les chercheurs en musicologie car les rares parutions discographiques depuis les années 80 font souvent référence aux propos de Popov sur ses propres œuvres.
A propos de la composition du Septuor, on cite ce passage : « A mesure que passe le temps je pense de plus en plus à une forme (symphonique) théâtrale de la structure musicale que je n’ai pas encore trouvée. Je suis à la recherche d’un scénario et d’une forme ». On comprend dès lors l’importance de la narration dramatique dans son œuvre, qui suggère déjà la grande importance qu’aura la musique de cinéma comme source de pratiquement toutes ses partitions achevées, et domaine de recherche plus qu’activité alimentaire annexe.

La forme qui émerge finalement est celle de la symphonie, en 4 mouvements avec scherzo en deuxième position, justifiant que l’œuvre soit finalement renommée –mais quand ?-« symphonie de chambre ». Malgré l’effectif réduit et l’absence de percussions, flûte, clarinette, basson, violon, violoncelle, contrebasse et trompette, tout le registre orchestral est couvert par le choix des instruments.
Le moderato initial n’affirme la tonalité annoncée (ut majeur) qu’au trois quart du mouvement et commence par un thème lyrique de flûte tirant vers la mineur sur un battement de pédale de seconde (ré-mi) créant une atmosphère d’incertitude tonale « magique » ou « fantastique » que vient contredire un développement contrapuntique savant annoncé par la trompette avec sourdine. Un duo violon et flûte s’évadant vers le sur-aigu mène à une conclusion en la mineur.
C’est dans cette tonalité que la trompette entame un scherzo qui présente des traits rappelant Stravinsky (d’abord bois seuls puis violon sur pizzicati dont le thème approche le violon diabolique de l’Histoire du Soldat). Les changements de rythme irréguliers conduisent à une sections obstinée et mécaniste, qui s’oppose au trio lyrique mené par la clarinette et une flûte innocente. La transition vers la reprise est étonnante, la musique intègre des figurations rythmiques empruntées au jazz, les repères tonaux se dissolvent.
Le Largo cantabile fait surgir les cordes en trio, entraînant les instruments graves dans un registre dramatique plus théâtral et désespéré : une section centrale à l’aspect de blues (tel que Ravel le traduira dans la sonate pour violon) s’élève avec mystère, ponctuées de sarcasmes et de triolets percussifs. L’invention et la beauté sonore de ce mouvement, le plus développé de l’œuvres, atteignent des régions inconnues : après un silence abrupt, l’étrange blues revient pour la coda.
L’allegro energico final combine une forme de rondo libre, et une fugue citant dans les couplets les thèmes des mouvements précédents et en utilisant les rythmes obstinés si caractéristiques de la musique des années 20 : juxtapositions par vagues en accélération-décélération des motifs déformés, bribes de contrepoint strict, accords brisés de tierces, gammes descendantes, appogiatures agressives, des bois, trilles de cuivre, tous les procédés se succèdent sans répit, cultivant l’irrégularité, bousculant la tonalité sur des glissandi de cordes. Selon certains commentateurs, la forme serait inspirée des techniques de Scherbatchov. La trompette réénonce le thème du premier mouvement, dans le but est de ramener finalement l’accord d’ut majeur, mais de manière si détournée qu’on n’en perçoive plus la consonance.

L’effet est absolument jubilatoire, le foisonnement qui en résulte répond en réalité à une organisation d’une extrême précision sous la quelle perce le mathématicien, se référant tout autant à l’organisation néo-classique de la suite baroque que de la symphonie post-romantique. Quoiqu’il se moquât fréquemment, lors des réunions musicales chez Pavel Lamm du goût affirmé de Feinberg pour Bach, en improvisant des mélodies infinies enroulées sur elles-mêmes, Popov introduit de façon systématique une fugue dans toutes ses premières œuvres en plusieurs mouvements.
La solidité technique du contrepoint qui sous-tend les mystérieuses divergences harmoniques n’échappe pas aux commentateurs. La réception de l’œuvre est unanime. En 1927 dans l’article qu’il consacre au Septuor (in Sovrennaya Muzyka n°25) Igor Glebov (c’est-à-dire Boris Asafiev) écrit :
« On peut toujours discerner chez Popov une grande sensibilité pour les lignes, un sens clair de la forme, une capacité… à contrôler le mouvement intense de la musique et de le soumettre peu à peu à une intensification graduelle organisée… En termes de caractère et de pensée, Popov se rapproche plus qu’aucun compositeur de nos jours de certaines œuvres d’Hindemith… Son talent énergique masculin cherche à créer des formes précises, claires et bien définies. Ses mélodies sont évidentes et flexibles. » Asafiev, médiocre compositeur mais musicologue influent, rédige dans les années 20 la première monographie sur Les Six (1926) et Un livre sur Stravinsky (1929) qu’il reniera ensuite, pourfendant ses admirations « modernistes » jusqu’à établir, un an avant sa mort le contenu de la liste de Jdanov..

Dans ses écrits autobiographique, Prokofiev évoque sa rencontre avec Popov, lors de la tournée qu’il effectue en 1927 : [à l’occasion d’une soirée organisée chez Scherbatchov, dont Popov avait été l’élève favori] « Les jeunes compositeurs de Leningrad me montrèrent leurs compositions. Parmi celles-ci les plus mémorables étaient une sonate de Chostakovich et un septuor écrit par Gavriil Popov ». Quoiqu’il admette par la suite que le plus en pointe des deux compositeurs soit peut-être Chostakovich, à cause d’une production fournie –et selon les mauvaises langues parce que la 1ère sonate était clairement influencée par son propre style- Prokofiev tenta à plusieurs reprises de faire jouer le Septuor à Paris (et y parvint), et suggéra même à Daghilev de lui passer une commande, ce qui n’aboutit pas. On l’entrevoit dans sa correspondance : « en ce qui concerne mon opinion sur les jeunes compositeurs soviétiques, je vous ai déjà parlé de Chostakovich, Mosolov et Gavriil Popov, dont les talents émergent clairement de la masse. En ce moment Boris Vladimirovich Asafiev (Igor Glebov) est à mes côtés… et nous avons discuté abondamment de l’importance de ce « groupe des trois » avant que je ne me décide à vous l’écrire. » Et en mars 1933 encore dans une lettre à Asafiev : « Popov a cherché longtemps une partition de son Septuor. il peut arrêter de chercher car la société La Sérénade qui doit le jouer en juin à Paris, et à qui j’avais envoyé les parties séparées en a trouvé un exemplaire à Leipzig. Les compositeurs soviétiques en général ne semblent pas faire beaucoup d’effort pour me fournir en musique de chambre susceptible d’être jouée par des ensembles étrangers – à croire que ça ne les concerne pas. J’ai réussi à obtenir que Triton joue en mai l’Octuor de Chostakovich et si vous voulez m’envoyer autre chose je pense pouvoir me débrouiller pour faire jouer aussi d’autres auteurs ; j’ai déjà discuté de ce sujet avec les sociétés de musique de New York, Boston et Chicago, et j’entreprends actuellement des négociations avec l’Italie ».

Le Septuor contribua surtout à l’immédiate célébrité de Popov en Allemagne : ainsi, le 22 septembre 1933 , le chef d’orchestre Leo Ginsburg écrivit de Berlin à l’auteur : « nous venons de réussir à jouer à Stuttgart votre septuor où il a remporté un grand succès et où on m’a demandé ce que ce compositeur avait écrit d’autre ».
Le catalogue de Popov montre qu’il avait écrit par exemple une œuvre pour piano, la Grande suite opus 6 (Invention, Choral, Aria et Fugue). En l’absence de tout enregistrement et de la partition, on trouvera une analyse assez détaillée dans le livre de Larry Sitsky, "Musique réprimée de l'avant-garde russe". Divers commentateurs soulignent la parenté confinant à la citation de l’Invention initiale avec le premier thème de la 10ème symphonie de Chostakovich.

On apprend aussi qu’il existerait un Octuor en Mi bémol pour 2 violons, violoncelle, hautbois, clarinette, cor et basson opus 9 (parfois désigné comme opus 9b ?) contemporain du septuor et d’un « concertino » pour violon et piano. Il est difficile d’en savoir plus, certaines œuvres répertoriées étant parfois designées selon les sources comme des tentatives inachevées ou des états antérieurs d’autres compositions réutilisées ultérieurement. Les succès à venir, les seuls à avoir une visibilité durable, appartiennent désormais à la musique de cinéma, média devenu sonore en 1930 et pour lequel Popov produira 28 partitions.

Disccographie du septuor :

On peut écouter en ligne un extrait (les deux premières minutes du 1er mouvement) dans une version un peu trop rapide (concert 208) ICI

Les deux enregistrements existant au CD –ou ayant existé- sont





Le disque BMG (par Lazarev et l'ensemble du Bolchoï) est encore accessible sur les sites d'occasion, ce qui tombe bien puisque c'est, des deux, la meilleure version, plus poétique et moins rigide. De plus le programme permet d'entendre dans d'excellentes versions ces deux autres chef-d'oeuvres des années 20 que sont le Nocturne pour orchestre de chambre de Roslavets et les Fragments de Nonette opus 2 d'Alexei Zhivotov.

Le Komsomol, Chef de l’électrification

Le 5 février 1933, Popov reçut une lettre dithyrambique d’Eisenstein, au sujet de la musique qu’il venait d’écrire pour le documentaire d’Esfir Shub Le Komsomol, Chef de l’électrification. Cet enthousiasme ne devait pas durer très longtemps, Popov n’ayant collaboré avec Eisenstein que sur un seul film La Prairie de Bezhin (1937-39) inachevé, qui fut interdit avant sa sortie malgré l’acharnement à en produire des versions successives. Le documentaire contenant ce qu’il en reste (des photographies de plan fixe essentiellement), une reconstruction d’une trentaine de minutes, a été illustré, non pas par la musique originale, mais par des extraits de musique de… Prokofiev.

Esfir Shub (Choub), née en 1894, est restée célèbre pour son film de 1927 « La chute de la dynastie Romanov » qui devait établir un style documentaire fondé sur la juxtaposition (certains diront la manipulation à fin de propagande) d’images d’archives se commentant les unes les autres à la manière de Griffith. Au-delà de son sujet, ce film sur les Romanov a permis la conservation et la copie d’archives, interdites de consultation, et dont beaucoup ont été détruites depuis, provenant souvent directement des équipes de cameramen de Nicolas II.
Esfir Shub (Esther pour le monde occidental) occupe une place singulière dans la production cinématographique soviétique, pour être parvenue à s’imposer dans un monde professionnel dominé par les hommes, mais aussi pour avoir échappé aux purges antisémites, même si son dernier film date de 1947 (elle mourut en 1959) : son second mari, Alexei Gan (éditeur des revues Kinofot, Architecture Contemporaine et membre du 1er groupe constructiviste fondé par Rodchenko en 1921) eut moins de chance. Il disparut durant un voyage dans l’Extrême Orient soviétique pour avoir « plaisanté » trop ouvertement sur Staline.
Après avoir été pendant deux ans la secrétaire particulière de Meyerhold, Esfir Shub est engagée en 1922 par les studio Goskino pour « éditer » les films occidentaux. Entre ses mains passent Independance de Griffith, Carmen de Chaplin, Dr Mabuse de Fritz Lang. Inspirée par Dziga Vertov, elle collabore au découpage et au scénario de plusieurs films d’Eisenstein dont Potemkine. Elle collabore à la rédaction du Manifeste du groupe Oktobr’ lors de sa fondation en 1928.

Le Komsomol, Chef de l’électrification est le premier documentaire sonore réalisé en URSS. Il diffère radicalement des expériences précédentes de Shub qui reposaient essentiellement sur le montage d’archive : dans ce film, elle invente des techniques qui ressemblent à celles du cinéma-vérité, incluant délibérément des personnages qui regardent la caméra, qui sont intimidés par la présence des micros ; elle montre les artifices de la création cinématographique, les arcs électriques, le matériel, l’équipe du film, créant un film dans le film qui décrit sa construction à mesure qu’il progresse. Elle apparaît elle-même au début, appuyant sur le commutateur électrique qui donne le signal du « rouge » de l’enregistrement de la musique. Suivant le fil du thème de l’électricité, elle filme l’orchestre et le theremin solo qui lance la partition, entrecoupé de plans qui montrent la ligne graphique de la piste sonore associée à la pellicule.
Dans cette séquence d’ouverture, apparaît brièvement le compositeur lui-même, tournant les pages de sa partition.


On peut voir cette première séquence ici:
http://www.youtube.com/watch?v=xCMj_fAcmA4

Ce documentaire sur l’électrification destiné à exalter les réalisations spectaculaires du plan quinquennal, et particulièrement la construction du barrage sur le Dniepr à inspiré au compositeur une musique d’une originalité aussi radicale que l’image, qui juxtapose à l’hyper-réalisme de séquences de chantier, des plans inspirés des recherches des constructivistes et des suprématistes : le matériel électrique, les turbines, sont filmés comme des éléments abstraits qui confinent parfois à des décors de science-fiction, mélangé de scènes de la vie quotidienne, comme celle de la plage au bord du lac (qui rappelle fortement Les Hommes le dimanche de Siodmak, qu’Esfir Shub connaissait sans doute ayant travaillé en Allemagne en 1929) où l’on danse en maillot de bain sur un phonographe étrangement muet. Car la musique n’illustre pas toujours l’image (de même la réalisatrice utilise des cartons plutôt que recourir à une voix-off de commentaire) mais elle construit un univers en parallèle, désynchronisé, qui fabrique un autre récit, décalé et puissamment onirique au milieu des discours officiels et des annonces proférées en quatre langues (allemand, anglais, français), mettant en avant –par l’intermédiaire d’un standard téléphonique- ce thème sous-jacent du film, la communication à destination des nations étrangères.

Au centre du film, une séquence empruntant au ballet de Glière « Le Pavot Rouge » (1926) la fameuse danse de la pomme accompagnée par l’accordéon, montre un marin russe exécutant des acrobaties lors d’une visite d’ouvriers chinois, avant que ne passe la fanfare jouant l’internationale. Cette partie du film rappelle très précisément l’acte II de l’opéra de Deshevov La Glace et l’acier (1930), utilisant le même type de mise en scène. La musique « industrielle » de Popov est beaucoup plus lyrique et recourt dans la description de la chaîne de montage des ampoules à une valse légèrement ironique dont on peut supposer qu’elle doit quelques motifs de basse à Ravel.

On peut visionner le film, découpé en 6 sections et dans un son très précaire qui ne rend pas vraiment justice à l’invention orchestrale ici :
http://www.youtube.com/watch?v=wK_Kc3cUFYo
http://www.youtube.com/watch?v=yf3lws_m55c
http://www.youtube.com/watch?v=pmXcutSgHJ8
http://www.youtube.com/watch?v=rYhNb6b8oyI
http://www.youtube.com/watch?v=bZaRY1E9iSE
http://www.youtube.com/watch?v=tKf9DKoLemk

Suite symphonique n°1 pour orchestre, soprano et baryton ad libitum (1933)

La Suite Symphonique n°1 (en trois mouvements, le dernier lui-même divisé en trois fragments enchaînés) est la reprise des quinze minutes de musique originale écrites par Popov pour la bande-son du film, dans une orchestration légèrement élargie, mais dans un ordre presque identique (à part l’inversion de la valse et de la musique du barrage).

Le dispositif requiert un grand orchestre auquel se joignent deux chanteurs, vocalisant sans texte, comme dans la quatrième symphonie d’Alfven, et qui n’apparaissent que dans le1er mouvement Largo-cantabile (Il se pourrait que l’idée dérive des deux Vocalises pour voix et piano écrites par Popov en 1926). Dans la version pour la salle de concert la partie du theremin est confiée à un violoncelle solo. Lors de la création américaine donnée par Léon Botstein (qui ne l’a malheureusement pas enregistrée officiellement, le chef a rétabli ce theremin dont l’utilisation au cinéma n’était pas tout à fait une première, Chostakovich l’ayant employé dans la musique d’Odna –Seule- tourné comme un film muet mais sonorisé en 1931). Après l’introduction, une brêve section rapide, dans le genre d’une ouverture festive stravinskyenne, avec trompette foraine, prépare le retour de la musique onirique, où les voix solistes s’éteignent dans des textures de cordes et de tintinabullement de clochettes.
Le second mouvement Grave (2’20), commence comme une procession lugubre, sur un rythme de bourrée : la musique enfle dans des grondements machinistes, utilisant les glissandis de trombone sur fond de déchaînement de timbales.
L’Intermezzo a déjà des contours de valse, avant de laisser place aux bois solos dont les mélismes introduisent une pointe d’orientalisme. La harpe et les frissonnements de cordes, puis un violon sur un accompagnement d’arpèges de flûtes répandent le flux de musique liquide, qui décrivait les flots lachés par le barrage, grossissant en tourbillons. La valse qui suit anticipe dans sa simplicité humoristique les scherzos de la 6ème symphonie de Chostakovich. Le Fugato débouche sur un motif obstiné de cavalcade avec répétition de gammes descendantes de cuivres, puis leur inversion, que Popov n’aurait de cesse de réutiliser (au point qu’ils deviennent une signature de sa musique de film) pour décrire les combats et la mort de Chapaev, ou la bataille du Grand tournant. La violence de ce tourbillon dissonant trace des parallèles avec la brutalité de certains passages de la 1ère symphonie dont la rédaction est commencée depuis quatre ans.
Tous les éléments du vocabulaire symphonique de Popov et les spécificités de son orchestration, les alliances de timbres transparents, les superpositions de textures de cordes divisées, l’effroi du pandemonium final qui laisse sans voix, sont trouvés d’emblée.

Les liaisons dangereuses : Popov et l’avant-garde

La période de composition de la première symphonie correspond très exactement au repli qui conduit à la disparition des tendances les plus novatrices : les créations des œuvres musiciens étrangers ou exilés culminent en 1927 avec les représentations de Wozzeck en présence de Berg (mais aussi la programmation de Renard de Stravinsky, de Der sprung über den Schatten de Krenek, qui succédaient à Der ferne Klang de Schreker, l’année précédente). Depuis 1925 (date de création de la branche de Leningrad de l’Association pour la musique contemporaine, ASM) Hindemith et Schönberg sont joués au concert. Le voyage de Milhaud en 1926 est demeuré célèbre : Asafiev lui présenta à cette occasion Popov comme « le plus prometteur » des compositeurs soviétiques, même si c’est apparemment avec Deshevov que le compositeur français conserva les relations les plus durables.
En 1929, la deuxième tournée de Prokofiev en Union soviétique se passe également très mal, alors qu’il avait été accueilli en héros deux ans auparavant. Pour l’étranger Prokofiev est l’exemple-même du compositeur bolchévique, et ses œuvres des années 20 sont à l’origine d’une mode relancée par le parfum de scandale qu’elles suscitent. Son ballet Le Pas d’acier (1925) traduisant sa vision de l’industrialisation de la Russie est violemment attaqué par la Gauche radicale : la discussion qui suit l’audition au Bolchoï aboutit à sa non-programmation. Prokofiev, avec ses manières aristocratiques de parisien, est accusé de dilettantisme, dénoncé comme « ennemi de la culture soviétique » et son ballet traité de « composition contre-révolutionnaire confinant au Fascisme ». Chostakovich essuiera à peu près les mêmes critiques pour Le Nez et l’Age d’Or. Les premiers procès staliniens, dirigés contre l’intelligentsia (en commençant par les milieux scientifiques) ont commencé, la NEP est arrivée à son terme, la collectivisation des campagnes, et la famine, commencent. Dans le domaine des arts l’adjectif « meyerholdien » (et Popov, comme Chébaline et Chostakovich ont collaboré avec le théâtre de Meyerhold) devient une insulte menaçante, aggravation de popoutchyki ( « compagnon de route » terme inventé par Léon Tolstoy en 1923 pour qualifier tous les artistes qui ne se ralliaient pas au mouvement prolétarien et souhaitaient simplement vivre en paix). Le suicide de Mayakovsky en 1930 est le symbole de la fin de toute liberté d’opposition et de contestation (déjà en 1925 la police politique avait suicidé Essenine, comme aux premiers temps de la révolution Goumiliov, preuve sans doute que les poètes sont plus nuisibles que les musiciens).

En 1932, Staline dissout toutes les organisations à visée artistique, l’ASM disparaît ainsi que son adversaire principal, la RAPM (organisation prolétarienne prônant le chant de masse comme seule expression musicale ayant le droit de citer). Cette décision, au départ bien accueillie par les milieux artistiques semble permettre de composer à nouveau de la musique instrumentale non programmatique dans des formes regardées comme suspectes. Elle masque en fait la promulgation d’un nouvel objectif d’abord appliqué à la littérature, la doctrine du « réalisme soviétique » qui exige une démocratisation des arts rendus compréhensibles à tous et reflétant un sens politique conforme aux thèses du Parti.

Popov semble avoir entretenu des liens plus étroits avec les artistes de l’avant-garde russe que Chostakovich, dont la musique (2ème symphonie, Le Nez, Aphorismes) reflète plus directement les expériences avec l’atonalité. A travers ses relations avec Esfir Shub, Eisenstein, il s’est souvent tourné vers des réalisateurs dont les œuvres ont été assez rapidement interdites. Par son mariage avec le pianiste Irina Vladimirovna Kazantseva, apparentée à Kandinsky, et son travail pour le théâtre de Meyerhold, il a sans doute été en contact avec les représentants les plus radicaux du futurisme russe (Rodchenko sollicité pour plusieurs spectacles, qui vivait dans l’appartement laissé vacant par Kandinsky à son départ en 1921). En 1931, il écrit la musique pour la pièce de Yuri Olecha La liste des bienfaits (auteur d’un unique roman, L’envie (1927) salué comme une œuvre majeure de la littérature soviétique, Olecha sera aussi le malheureux scénariste du film Un jeune homme sérieux (1934), après quoi il cessera d’écrire). En 1937, succédant au refus de Chostakovich d’en composer la musique, c’est encore Popov qui s’attaque à la musique de scène destinée à l’illustration d’une version scénique du roman autobiographique de Nikolay Ostrovsky (décédé la même année) Comment l’Acier fut trempé. Ce dernier projet de Meyerhold, traitant sous forme de parabole néo-biblique, la destinée d’un martyre Rouge pendant la guerre civile, déplaît tellement à Staline qu’elle entraîne la fermeture du Théâtre, et dans la foulée de l’exécution du maréchal Tchoukatchevsky et de Jilaev, l’arrestation de Meyerhold tandis que de mystérieux cambrioleurs assassinent sa femme. C’est dire qu’il fallait un courage singulier ou une complète inconscience pour se lancer dans pareille entreprise !
Popov, qui eut toujours un goût prononcé pour la littérature collabora avec tous ces artistes qu’il vit disparaître l’un après l’autre, tels Isaak Babel, ou Daniil Harms.



Même si elle n’a conduit à aucune collaboration officielle, la rencontre entre Popov et Harms est mentionnée dans les carnets de Harms dès 1926. Leurs relations furent sans doute favorisées par le fait qu’il habitaient tous deux à Tsarskoye Selo (Pushkino), où Harms s’était installé dès 1919 dans l’appartement de sa tante. Comme Popov, Daniil Harms (de son vrai nom Yuvachov, mais pourvu d’une trentaine de pseudonymes, Kharms, Charman, Dandan etc) né en 1905 d’un père auteur de récits fantastiques, emprisonné par le régime impérial, apparaît sur la scène artistique de Léningrad en 1925. Il donne des récitals de poésie et participe à la création de plusieurs groupes d’avant-garde dans la descendance des futuristes, les Zaoumniks (« transrationnels » pour une poésie phonétique constituée de signaux sonores), le collectif théâtral RADIX, le groupe informel des Tchinari, et surtout en 1927 le groupe OBERIOU (pour un art réel: composé de Nikolai Oleinikov, poète et satyriste, Doyvber Levin, Igor Bahterev, metteur en scène et cinéaste; Nikolaï Zabolotsky, auteur principal du manifeste. Les peintres Kasimir Malevitch et Pavel Nikolaievitch Filonov vont se joindre au groupe, ainsi que le directeur de théâtre d'avant-garde Igor Terentev) précurseur du théâtre de l’Absurde. Les soirées qu’ils organisent constituées de spectacles de déclamation sur fond d’improvisation musicale se terminent fréquemment en pugilat. En décembre 1927, la pièce de Daniil Harms Elizaveta Bam, dans laquelle une jeune fille est poursuivie pendant deux heures par deux hommes en noirs venus l’arrêter pour un crime imaginaire, crée un scandale sans précédent qui aboutit au renvoi de l’union des Poètes de Harms et Vvediensky (en même temps qu’Ossip Mendelstam).

Les idées artistiques énoncées par les Obériout ne sont pas sans rapport avec celles que trace Popov dans son journal intime :

« Beaucoup de choses vous paraîtront peut-être absurdes. Nous prenons un sujet dramarturgique. Au début, il se développe simplement, puis il est soudain interrompu par des éléments accessoires, semble-t-il, et de toute évidence, absurdes. Vous vous étonnez. Vous chercher à trouver ces lois habituelles, logiques, que vous croyez voir dans la vie. Mais elles sont absentes. Pourquoi ? Mais parce que l’objet et le phénomène, transposés de la vie sur scène, perdent les lois qui les régissent dans la “vie” et en acquièrent d’autres, théâtrales celles-ci. Nous n’allons pas les expliquer. Nous pouvons seulement dire que notre objectif est de donner sur scène le monde des objets concrets dans leurs relations réciproques et dans leurs collisions. »(Manifeste Oberiou)
« Quand j’écris de la poésie, le plus important pour moi n’est pas l’idée, ni le contenu, ni la forme, ni l’obscure notion de « qualité », mais quelque chose de plus obscur et d’inintelligible à l’esprit rationnel, mais compréhensible pour moi… L’art véritable se tient côte-à-côte avec la réalité première. Il créée le monde et il en est le premier reflet. » (Harms Correspondance)
« Ne rien conserver du passé, ni les formes, ni la vie », « il faut rendre l'art créatif et non pas reproductif », « Libérer l'art de l'esclavage envers les formes toutes faites de la réalité » (Popov)

En 1930, une violente campagne de presse accuse les Oberiout d’être des « ennemis de classe » qui détournent les ouvriers –car, en plus de la littérature enfantine où ils ont trouvé un refuge, ils interviennent dans les usines et font circuler sous le manteau leurs textes impubliables- de la construction du socialisme par la production de poésie trans-rationnelle. Harms et Vvédiensky sont arrêtés une première fois en 1931, et condamnés à l’exil. Harms revient à Léningrad en décembre 1932. Il réussit à réintégrer l’union des écrivains en 1936 et continue à écrire dans les journaux pour enfants. L’arrestation de ses anciens collègues, Zabolotsky en 1937, l’exécution d’Oleïnikov en 1938 ne l’empêchent pas de continuer à tenir des concerts-performances dans son appartement de Pushkino : une affiche sur sa porte d’entrée recense parmi la liste des « Personnes respectées dans cette maison » Bach, Glinka, Gogol et Knut Hamsun.

A quelques pas de là, Popov et Irina Kasantseva vivent dans un petit apprtement en rez-de-chaussée, encombré de deux pianos à queue. Le bureau de Popov, où il compose, est situé en mezzanine, à laquelle on accède par une échelle instable. Il aime aussi donner des soirées de concerts durant lesquelles il joue à deux pianos, en plus des œuvres modernes, essentiellement le répertoire de Bach et Haydn.

Popov et Harms cultivent dans la vie les mêmes contradictions : avant-gardiste dans l’âme et proche des milieux les plus à gauche, Popov affiche un conservatisme vestimentaire que le « hooligan » Harms pousse jusqu’au dandysme. Leur courage artistique égale leur comportement timoré dans la vie quotidienne. Popov est connu de ses amis pour un mélange de prodigalité (quand il devait se rendre à Léningrad, il avait coutume de louer un taxi pour la journée) et de parcimonie excessive (il n’apportait jamais de cadeaux). Leur sens du grotesque et de la disharmonie sociale masque un sentiment tragique et sert à dénoncer l’hypocrisie de la société dans laquelle ils vivent, quitte à oublier toute prudence.

En 1939 Harms écrivit La vieille, la nouvelle qui assurera sa postérité quand ses textes seront publiés vers 1965. En 1937, dans la série des « Incidents » il publie au plus fort de la Terreur, l’histoire d’un homme qui descend chercher des allumettes et disparaît à jamais. C’est à peu près ce qui lui arriva. Arrêté en robe de chambre et pantoufles en bas de chez lui en août 1941, Daniil Harms fut interné en asile psychiatrique, où il mourut, l’année suivante, de faim pense-t-on. Profitant du blocus de Leningrad, Iakov Drouskine (philosophe qui fut en 1926 membre des Tchinari) s’introduisit dans son appartement en 1942 et sauva ses manuscrits d’une destruction certaine.

1ère symphonie : 1928-1935

Le 24 février 1930, Popov écrivit dans son journal :
« A mon cher Père, le travailleur et le champion du Front prolétarien pour la culture (et l’éducation des jeunes travailleurs) je dédie cette symphonie qui décrit
1- le combat et l’échec
2- l’humanité
3- l’énergie, la volonté et la joie de qui se rend victorieux après un dur labeur »


En 1932, le Bolchoï de Moscou et le journal Komskomlskaya Pravda lancèrent un concours destiné à récompenser une œuvre symphonique célébrant le quinzième anniversaire de la révolution d’octobre. Le jury de ce concours était composé parmi d’autres de Gnessin, Miaskovsky, Golovanov, et Goldenweiser, tous considérés comme plutôt favorables à la musique moderne. L’orchestration n’étant pas entièrement terminée, Popov joua une réduction de sa symphonie au piano. Le jury délibéra longtemps, très longtemps, plus d’un an (le verdict tomba la 14 octobre 1933) pour n’attribuer finalement aucun premier prix, mais un second prix ex-aequo que se partagèrent Popov, Shaporin et Shebalin : quoiqu’ils aient souligné la profondeur des thèmes et l’habileté de leur conduite, ils émirent aussi certaines critiques, visant la trop grande complexité de la musique, et son pessimisme, qui conduisirent Popov à entreprendre une révision de sa partition. Il se refusa néanmoins à en chasser les éléments les plus avant-gardistes malgré les conseils de ses amis plus timorés qui lui faisaient remarquer que les temps avaient bien changé.
1932 est l’année où le dogme du Réalisme Soviétique, imposé aux écrivains depuis 1929 se répand sur tous les autres arts. Il faudra encore quelques années pour que s’impose le modèle d’une symphonie au contenu idéologique conforme. Néanmoins, une fois encore, et malgré le flou détaché d’une sens purement politique, le programme de la première symphonie de Popov tend déjà vers ce modèle. Boris Arapov résume l’oeuve de la façon suivante : « chute ; lutte, chute, une autre lutte ; victoire finale et la confirmation d’un nouveau commencement dans la vie ». Miaskovsky, s’il en a connu la dédicace, a dû trouver dans le prétexte de cette première symphonie un écho à celui de sa propre 6ème (1923) dédiée à la révolution, mais inspirée par la mort de son père « assasiné par erreur » par les insurgés de la guerre civile. Le ton, très sombre, tournant autour d’ut mineur qui n’est pas la tonalité principale, l’effort héroïque aboutissant à une coda ambiguë qui se réfère plus à l’espoir en Dieu qu’à celui dans les actes de l’homme, peut apparaître comme un précédent, même si du point de vue formel l’œuvre en trois mouvements (comme beaucoup de symphonies d’examen des élèves de Miaskovsky, qui tendra lui-même à partir de la 10ème vers ce schéma tripartite) se rattache plus directement à la première symphonie de Shebalin (1928).
La grande maîtrise formelle et la tendance à l’abstraction purement instrumentale s’oppose au concept en vogue au début des années 30 de symphonie-oratorio dramatique (avec récitant comme la Lénine-symphonie de Shebalin) et de Song-symphonie dont Knipper représente avec ses troisième et quatrième symphonies, l’exemple le plus clair.

Alors que le Septuor est d’une conception classique, les nécessités expressives de la première symphonie poussent Popov à l’invention d’une forme appropriée qui n’apparaît que superficiellement comme dérivant du modèle de César Franck (ou tel qu’illustré par la 2ème symphonie de Krenek).
Le premier mouvement est une ample forme sonate, utilisant dès l’entrée un immense orchestre mahlérien, mais dont le premier thème, se rattachant à la tonalité dramatique de ré mineur est pratiquement un motif sériel.
Le Largo est en fait techniquement, de façon très inhabituelle, un rondo amputé de son refrain central (ABCA), dont les trois thèmes sont apparentés aux sections lyriques du mouvement précédent.
Comme souvent dans les sections lentes de ses œuvres en plusieurs mouvements, c’est dans le largo que se révèle l’originalité de l’orchestration et le désir de créer un univers totalement neuf aux timbres inouïs, au sens premier du mot : le 16 novembre 1929, Popov note dans son journal : « Hier j’ai travaillé sur la symphonie –magnifiquement. Pour laborieux que ce soit le travail j’ai avancé dans le deuxième mouvement. Les trompettes bouchées ont commencé à chanter, les violoncelles ont délivré leurs pizzicati, et le hautbois a énoncé sa remarque expressive… Je ne me tiens plus d’impatience d’entendre tout cela à l’orchestre ».
L’épisode C du Largo comprend une vaste mélodie aux cordes qui servira de socle à la Coda du finale, lui-même non-conforme, adoptant la structure d’un Scherzo. Cette coda d’une tension stupéfiante n’est pas, comme on pourrait le croire, un rajout tardif répondant aux critiques des comités de censure (lesquels commencèrent à compter à partir de 1934 le nombre de mesures en majeur pour évaluer le degré de pessimisme d’une œuvre donnée), il est conçu dès le départ comme l’apothéose nécessaire, un tocsin dont la joie excessivement triomphale renverse en la renforçant la description des horreurs de la lutte.
Dès le 8 août 1931, Popov note dans son journal : « D’une certaine façon, j’ai le profond désir de mettre en évidence le début élémentaire et turbulent (de la première section du premier mouvement) et le caractère chantant, grandiose et joyeux de la Coda, et de les unir ».

Qui a entendu le cri initial peut difficilement l’oublier, comme l’introduction où se pourchassent les piccolos et le xylophone, sur des déclarations inquiètes des cuivres, bâtissant un premier crescendo en montée de gammes chromatiques que concluent de sourds roulements de timbales mélés aux cordes al arco : deux thèmes s’opposent dans le développement l’un nostalgique et funèbre, rythmé par de discrètes cymbales et snare-drums, dont l’épanchement lyrique conduit à un second motif en ut, à la modalité indécise, dans un balancement typiquement russe, une sorte de danse d’ours, déchirante et ravageuse, soutenue par des polyrythmies de triolets, de quintuplets, et de septuplets. Un appel de cuivres (presque une citation directe de la trompette d’ouverture de la 5ème de Mahler) repris en récitatif par les trombones et les tubas basse conduit à un fugato sur fond de vol du bourdon sur lequel se détachent vers les neuf minutes les figures rythmiques en triolets descendants et les exclamations de piccolos qui reviendront si souvent dans les œuvres ultérieures de Chotakovich, alors que le thème initial survole la mêlée. Mais l’expansion des cordes, les hurlements de fanfares disonnantes emportent le discours dans un maelström qui débouche sur des déserts interrogatifs, une alternance théâtrale d’agitations et d’épuisements qui évoquent des épisodes de fièvres et de crises froides, dans un dialogue de percussions et de vents. Les scènes de guerre et d’assaut relancées par les déclamations des cuivres qui ne parviennent jamais tout à fait juste qu’au mode majeur, mènent à une transformation grimaçante du thème lyrique (une oreille attentive notera que le motif d’ouverture en sauts de quinte de la 5ème de Chostakovich apparaît discrètement aux cuivres) créant une tension permanente par l’empilement des thèmes. Tout semble se calmer dans un solo de violon sur fond d’harmoniques de cordes ; mais la récapitulation succède à cet instant de rêve, des sirènes d’ambulance au loin se déforment sur des clarinettes jazzizantes, l’ostinato de ré se mue en rythme bancal et s’éteint graduellement aux contrebasses...

Sur les pizzicati, un hautbois, puis une flûte énoncent un thème à la couleur et à la tonalité indéterminées, une étude en grisaille rehaussé de quelques clous d’or du xylo. Si c’est là « l’humanité » elle est orante et plongée dans une noirceur qu’un trait de harpe illumine à peine. L’intensité de la musique, dont la progression organique repose sur la variété des timbres orchestraux, provoque un profond désarroi, fait d’espoirs déçus, tronqués, de détours orientalisants, un choral s’élève, énigmatique, se déforme, devient progressivement sinistre, culmine dans une marche funèbre polytonale sur fond de tenue de sonnerie aux morts. De nouveau sur les pizzicati, un violon seul égrène le refrain d’origine. Basson et flûte assombrissent la phrase, une faible étincelle de triangle et de xylophone conclut.

Le finale est un torrent furieux, non par ses rythmes (les triolets chromatiques du premier mouvement) dont les superstructures sont une ponctuation de marche lente –et presque à la fin de pavane-, mais par la dynamique qui sort rarement du fortissimo. Dès le début on y entend la pulsation régulière des machines, le roulement de batterie des canons, tous les rythmes urbains des moteurs et des engrenages. Les premiers motifs qui échappent aux cris de trompette bouchée sont déjà en majeur avant même que ne s’élève un cancan de bastringue dont les irrégularités imitent les rythmes heurtés des danses russes. Les bois sifflent un motif très proche de celui du finale de la Kammermusik 1 d’Hindemith mais au lieu de revenir en arrière et de se réanimer par bouffées, le mélange de valses et de javas, de menuets et de galops criards sur fond de vagues de musique militaire outrancière donne la sensation d’un mouvement ascendant continu, une tornade en formation qui débouche sur l’hymne outrageusement maquillé de cloches à la volée annonçant la victoire paradoxale qui semble proclamer dans la violence d’un ut majeur enfin trouvé la possibilité d’une rédemption par la douleur, sèche apothéose dont l’accord parfait demeure perturbé par une pédale de la qui ajoute à l’illumination ultime des rougeoiements d’incendie.

On chercherait en vain une œuvre comparable, par l’envergure et l’ambition dans la production des jeunes compositeurs soviétiques : il n’y a guère que la 2ème symphonie de Prokofiev, mais, écrite et créée à Paris, elle manifeste un caractère démonstratif un peu forcé (« J’ai poussé à un tel point la complexité de la musique que quand je l’entends j’ai moi-même du mal à en cerner l’essence, alors que puis-je exiger des autres ? » Prokofiev à Miaskovsky). A proprement parler on peu s’interroger sur l’existence d’une véritable symphonie dans la production de Chostakovich avant l’écriture de la 4ème . La première, très réussie mais célébrée surtout hors de l’URSS est presque une sinfonietta pour orchestre de chambre, la deuxième, en un mouvement, atonale, est d’abord conçue comme un poème symphonique, la troisième, expérience de musique à deux voix quasi monodique ne brille pas par la fermeté de sa structure. C’est que sans doute le véritable modèle, et le patron dont s’inspireront la plupart des grands symphonistes est là.

Tandis qu’à Berlin et à Prague, Malko, Scherchen, Klemperer, Kleiber, Leo Ginsburg attendaient la partition dont ils espéraient assurer la création, la symphonie devint rapidement l’objet de luttes idéologiques acharnées, alors que pratiquement personne ne l’avait encore lue. Obnorsky, directeur du bureau pour le « Contrôle des événement culturels de du répertoire » à Leningrad, émit un décret en interdisant l’exécution : « L'oeuvre de Popov reflète l'idéologie des classes ennemies du prolétariat... », « l'auteur n'a pas réussi à souligner l'essence optimiste du changement de la conception de l'intelligentsia soviétique ... », « notre organisation des compositeurs ne s'est pas montrée assez vigileante, en acceptant que certains fassent la propagande d'une oeuvre dont l'idéologie nous est étrangère. Il faut en tirer les conséquences politiques immédiatement. Dans notre pays on a toutes les possibilités pour la rééducation des compositeurs d'arrière-garde »...

Avant même sa création, les organismes prolétariens décidèrent qu’il s’agissait d’une œuvre « formaliste, et idéologiquement étrangère à l’ordre soviétique » (c’est ainsi que le quotidien du soir Les Nouvelles Rouges expliqua la condamnation); l’interdiction ne fut pas totalement suivie d’effets, le « comité pricipal du répertoire » (Glavrepertkom) décida d’outrepasser le véto et de renverser la décision du bureau de Léningrad. Les Frères Tur (célèbres journalistes de l’époque) condamnèrent dans les Isvestia les effets désastreux des dictats du pouvoir « un net exemple d’exercice superflu et dommageable du pouvoir administratif… Dans toute cette affaire atroce, on ne pas se satisfaire d’une simple révocation du ban. Notre pays compte déjà assez peu de compositeurs, et encore moins d’importants ». Popov ne s’inquiéta pas au début des divergences des dirigeants : on dit qu’il bénéficiait du soutien de KlimentVorochilov, promu maréchal en 1935, proche de Staline et engagé dans une lutte politique contre la modernisation de l’Armée Rouge, prônée par Toukhachevsky (protecteur de Chostakovich, exécuté en 1936). Ippolitov-Ivanov (artiste du peuple en 1922) avait dédié quelques années plus tôt sa Marche Vorochilov op 67 au « héros de la guerre civile ».
http://www.youtube.com/watch?v=WWv4D6l3ALs

La symphonie fut donc répétée et créée, sous la baguette de Fritz Stiedry, le 22 mars 1935 : Stiedry avait quitté l’Autriche en 1933. Devenu chef principal de l’orchestre de Léningrad, Stiedry, lui-même compositeur, accepta à plusieurs reprises la mission dangereuse de créer des œuvres condamnées par avance: le 15 octobre 1933, il accompagna la création du concerto pour piano avec trompette de Chostakovich qui offensa Staline. Bien qu’on dise pis que pendre de ce chef (qui avait tout de même participé à la création de Die glükliche Hand en Allemagne) c’est encore Stiedry qui déchiffra la 4ème symphonie de Chostakovich à l’automne 1936, avant que l’auteur ne retire sa partition : Stiedry quitta l’URSS quelques jours après cette première avortée. Il allait devenir l’un des chefs les plus réputés du Metropolitan après la guerre.


Le seul enregistrement encore disponible de la 1ère symphonie de Popov, par Leon Bolstein (Telarc)

Pochette du CD Olympia (enregistrement juin 1988 pour la 1ère symphonie) qui révéla l'oeuvre: le tableau qui l'illustre est Petit déjeuner à Suuk-Su de Konstantin Chebotarev (1918)

Grâce aux souvenirs rapportés par Viktor Tsaritsine, qui cite lui-même le témoignage direct de son oncle Edouard Krimmer, il nous reste un récit de ce que fut la création sans lendemain de la 1ère symphonie (article paru dans la revue Neva n°9 en 2004, s’appuyant sur un texte recueilli en 1974 : Tsaritsine, à l’âge de 9 ans, avait lui-même fait la connaissance de Popov, dans les années 50) :
« La première symphonie de Popov a été exécutée en 1935. Il habitait alors à Tsarskoïé Selo. Assez souvent, surtout en été, j'allais leur rendre visite, quelquefois, j'y restais durant plusieurs jours. Popov se consacrait entièrement à l'écriture de sa symphonie. Où qu'il soit, quelles que soient ses occupations du moment, le travail sur la symphonie continuait.
Souvent, Popov et sa femme Irina Nikolaïevna interprétaient les fragments de la symphonie dernièrement composés au piano, à 4 mains. Il arrivait que les 4 mains ne suffisaient pas, et Popov chantait la partie d'un groupe d'instruments, il s'arrêtait et tentait de compléter, décrire, expliquer les choses que l'exécution au piano ne pouvait rendre.
Lorsque la symphonie a été terminée, Fritz Stiedry était le chef d'orchestre principal de la Philharmonie de Léningrad. D'après Popov il a hautement apprécié la partition et a décidé de la faire exécuter en concert. Je n'avais jamais assisté aux répétitions d’ oeuvres symphoniques et j'ai demandé à Popov de me faire avoir un laisser-passer.
J'essayais de me rendre invisible et me mettais dans les derniers rangs du parterre. Je crois qu'en tout, il y a eu 8 séances de répétitions. Popov a assisté à toutes les séances et a activement participé au travail, en expliquant ses idées, les tempi et le caractère de l'interprétation qu'il souhaitait. Pendant les répétitions, je reconnaissais aisément les fragments que j'avais entendus au piano, mais avant d'avoir écouté l'oeuvre en entier, je ne pouvais pas imaginer la façon dont ces fragments formaient un tout en s'enchevêtrant. La générale s'est tenue le jour de la première, le 22 mars 1935. La symphonie de Popov a été exécutée après l'entr'acte. Parmi le public, je me souviens avoir vu Shostakovich, Sollertinski, Arapov et Kochourov. Ce à quoi j'ai été sensible, étant déjà familiarisé avec l'oeuvre, n'a pas trouvé d'écho chez les auditeurs. Après l'exécution de la symphonie, - un silence de plomb, ensuite, quelques vagues applaudissements ... Les musiciens ont entouré Popov. Où et comment il a passé cette soirée d'un échec aussi flagrant qu'immérité ? je ne le sais pas.

Le lendemain matin, il est venu me voir à mon atelier, totalement démonté. Ses premières paroles étaient : « Edouard, ma symphonie a été interdite ». Il est resté chez moi toute la journée, en tempêtant et en se désolant. Compte tenu de son tempérament violent et emporté, le malheur qui venait de la frapper n'était pas facile à surmonter.
Depuis, il s'est écoulé beaucoup d'années, on s'est souvent rencontrés et on a beaucoup discuté mais jamais on n'a mentionné le jour de l'exécution de sa Première Symphonie. »

Chostakovich eut beau écrire qu’il était un « admirateur et ardent défenseur de cette symphonie », rien n’y fit, pas plus que les protestations de Meyerhold, Asafiev, Golovanov. La symphonie avait été réintégrée au répertoire, mais l’exécution en était proscrite.
Prokofiev écrivit une lettre de consolation où il disait notamment : " Vous savez que j'ai recommandé votre symphonie pour être exécutée ce qui signifie que votre symphonie m'intéresse beaucoup et, d'après moi, doit aussi intéresser Paris". A ce jour (décembre 2009) il semble qu’on attende toujours de l’entendre en France pour la première fois.

Moins de six mois plus tard, Popov décrit en détail dans son journal une deuxième symphonie qui ne verra jamais le jour :
19 août 1935 : « Avec ma deuxième symphonie, je veux tailler en lambeaux la banalité des goûts du public en matière de musique, tonner avec la violence forcenée de la passion. Je veux décrire, dans la proximité de cette puissance et du rugissement collosal de défi de cette Pensée aiguisée, une image de la plus grande, la plus subtile et la plus sincère tendresse… Ils diront que c’est incompréhensible ! Oui, peut-être est-ce qu’aujourd’hui ce sera incompréhensible. Mais demain ce sera si évident et nécessaire qu’ils reconnaîtront qu’il ne pouvait pas en être autrement ».
Cette symphonie jamais écrite, qu’il imagine comme un « saut vers l’avenir » Gavriil Popov la voit naître, dans la descendance de sa première symphonie, sous la plume d’un autre. Le 31 octobre 1935, il écrit : « La 4ème symphonie de Chostakovich (j’ai entendu le premier mouvement au piano jusqu’à la reprise et lu la partition de la moitié du premier mouvement) est très caustique, forte, et noble. »
Dans les journaux, il continue à polémiquer avec les autorités : « L'art véritable, s'il convainc, ne connaît pas de notion de « simplicité » et de complexité. Peu m'importe par quels moyens un compositeur m'a convaincu, - pourvu que sa musique soit dense, imagée, attrayante. Personne ne me forcerait à abaisser mes exigences, à réaliser une idée qui m'émeut par des moyens « simplifiés », juste pour que cette musique soit exécutée ... Peut-on dire que les messes de Bach, les quatuors de Beethoven, les oeuvres de Hindemith et Stravinski soient simples ? Malheureusement, ces dernières années, entre le compositeur et les auditeurs il s'est trouvé plusieurs chaînons supplémentaires. Les fonctionnaires ès-musique, guidés par leurs propres goûts qui étaient loin d'être infaillibles, donnaient seuls le droit de communiquer avec les auditeurs... » (cité in Neva n°9)

19 décembre 1936 : « Ma deuxième symphonie a maintenant commencé à sonner très clairement dans ma tête, en détails, avec une urgence passionnée. La forme en est radicalement inhabituelle. Premier thème, abrupt, rugissant, un accord titanesque frappé par le tutti, puis un puissant fortissimo (à l’unisson) d’une mélodie aux cordes (le 1er thème) qui en jaillit, sans harmonie, sans le moindre accompagnement ».
Au cours de l’année 1937, il n’est plus question pour Popov de se risquer publiquement à écrire de la musique symphonique « sérieuse ». Les deux œuvres auxquelles il travaille sont un premier opéra d’après Le Cavalier de Bronze de Pushkine (sujet polémique car les exégètes soviétiques sont partagés sur la signification du poème ; pour certains elle glorifie le héros qui choisit le bien commun au lieu du bien-être individuel –et devient un possible panégyrique du Chef suprème-, pour d’autres elle constitue à travers la figure de la statue de Pierre Ier, une attaque contre l’autocratie et le totalitarisme) et un Concerto pour violon, qui restera inachevé.
Lors de la première triomphale de la 5ème symphonie de Chostakovich (21 novembre 1937, au cours d’un concert qui vit aussi la création par Oborine du concerto pour piano de Khachaturian), Lyubov Shaporin rapporte dans son journal qu’elle rencontre Popov dans les coulisses et note cette phrase terrible : « Vous savez, je suis devenu lâche. J’ai peur de tout. J’ai même brûlé vos lettres ».


Chebotarev La cantine (1932)