2- Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace
3- Cosi sol d'una chiara fonte viva

Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace,
E le fere, e gli augelli il sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena,
E nel suo letto il mare senz'onda giace;

Veglio, penso, ardo, piango; e chi mi sface,
Sempre m'è innanzi per mia dolce pena:
Guerra è il mio stato, d'ira e di duol piena;
E sol di lei pensando, ho qualche pace.

Cosi sol d'una chiara fonte viva
Move il dolce e l'amaro ond'io mi pasco:
Una man sola mi risana e punge;

E perchè il mio martir non giunga a riva,
Mille volte il dì moro, e mille nasco,
Tanto della salute mia son lunge.

Francesco Petrarca


Alors que le ciel et la terre et le vent se taisent
Et que les fauves et les oiseaux par le sommeil s'assoupissent
La nuit sur son char étoilé fait sa révolution
Et dans son lit la mer étale, repose.

Je veille, je songe, je brûle, je pleure, et celle qui me hante
Est celle qui me détruit pour ma douce peine.
Guerre est mon état, colère et cruel tumulte;
Et ce n'est qu'à sa pensée que j'obtiens un peu de paix.

Telle une claire et riante fontaine
Qui dispense le doux et l'amer auxquels je m'abreuve,
Une main seule me panse et me blesse

Afin que mon martyre jamais ne s'achève
Mille fois le jour je meurs, mille fois je renais.
Que de mon salut je demeure éloigné.


Un sonnet de Petrarque divisé en deux madrigaux: les deux quatrains pour le premier, les deux tercets pour le deuxième.

C'est d'abord une méditation nocturne qui illustrerait bien une nuit de Whistler. Elle est ponctuée de révoltes gaillardes, d'élans affectifs qui permettent à Monteverdi de jouer les contrastes, les oppositions crues et surprenantes.
Tout commence alors que la nuit est déjà profonde. Lente mélopée monocorde, exsangue, chant sourd dans le grave de toutes les tessitures des voix en présence. Tout est plus qu'endormi, plutôt plongé dans la torpeur, la stupeur. Tout est anesthésié. Une ou deux simples modulations viennent ponctuer ce chant qui reste fixé sur la même note pendant près de deux minutes (un record chez Monteverdi). Un rythme à peine irrégulier évoque le souffle irrégulier du dormeur.
Soudain une brusque bouffée douloureuse "veglio" le dormeur veille, se réveille. Après l'oubli du sommeil, la mélancolie oppressante. Les appels se succèdent sur un mouvement ascendant, haletants, "Veglio" puis "Penso" et "Ardo" entrecoupés de silences et enfin piango sur un accord dissonant qui vient toucher le coeur douloureusement. Un duo de ténors s'autonomise pendant que le quatuor restant continue de scander les appels.
Sface, Innanzo et Dolce, encore trois mots qui sont accrochés par des dissonances pour mettre en valeur l'ambivalence du sentiment amoureux. Avant de faire entendre la révolte de ce coeur qui veut conquérir. Elle éclate sous forme d'aboiements aux voix pendant que les cordes s'agitent en strette, rapide contraste de climat avec le retour du style temperato. Cette première partie se résout après de beaux frottement harmonique sur un lumineux "Pace".

Le deuxième madrigal débute par un énoncé presque languissant et joyeux du ténor "Cosi sol", après la nuit morbide, la vision d'une riante fontaine. Plus de rage, la lente acceptation d'être livré aux tourments de l'amour.
Une lente montée chromatique reprise par toutes les voix successivement se relayant du grave de la basse à l'aigu des sopranos puis se recouvrant, se répétant comme un mouvement perpétuel, s'appesantit sur les mots "Dolce" et "Amaro" pour les mettre en valeur. Cette montée croise une descente "Una man sola". Le ton devient de plus en plus pathétique

Pour le deuxième tercet on retrouve un énoncé clair et désinvolte du premier vers "E perchè" suivi d'un jeu sur le mot "mille" scandé et répété comme une danse "mille mille volte il dì..." soutenus par des "moro" graves et tenus et des "nasco" légers et distribué aux voix supérieures. Là encore jeux de contrastes très montéverdiens. Arrêt, le tutti répète le premiers vers "E perché" puis le jeux sur "Mille" et tout s'arrête pour laisser s'exhaler de longs "Moro" blèmes aux différentes voix, les cordes se taisent.

Le derniers vers "tanto della..." est douloureusement chanté par le ténor sur une descente très expressive après un saut à l'octave supérieure de tout son ambitus tandis que le violon suit un mouvement contraire, exprimant encore mieux ainsi le sentiment d'impuissance de l'amant. Le tutti reprend homophone tout d'abord et finit par se scinder en deux les voix graves descendant tandis que ténors et sopranos partent dans une montée des plus belles tourmentée de chromatismes exquis qui laisse espérer qu'un jour peut-être Laure...

GIRA IL NEMICO, Giulio Strozzi

4-Gira il nemico, insidioso Amore,
La rocca del mio core.
Su presto, ch'egli è qui poco lontano:
Armi alla mano !

5- Nol lasciamo accostar, ch'egli non saglia
Sulla fiacca muraglia,
Ma facciam fuor una sortita bella:
Butta la sella !

6- Armi false non son, ch'ei s'avvicina
Col grosso alla cortina.
Su presto, ch'egli è qui poco discosto,
Tutti al suo posto !

7- Vuol degli occhi attacar il baloardo
Con impeto gagliardo;
Su presto, ch'egli è qui: senz'alcun fallo,
Tutti a cavallo !

8- Non è più tempo, ohimè, ch'egli ad un tratto
Del cor padron s'è fatto.
A gambe ! A salvo chi si può salvare !
All'andare !

9- Cor mio, non val fuggir, sei morto !
E servo d'un tiranno protervo
Che 'l vincitor, ch'è già dentro alla piazza
Grida foco, ammazza !
------

Il assiège, l'ennemi, l'insidieux Amour
La roche de mon coeur.
Soyons prêts, il est là, plus très loin !
Arme-toi !

Ne le laisse pas accoster, qu'il ne puisse avoir prise
Sur la faible muraille.
Mais tentons au dehors une belle sortie.
Sellons nos montures !

Ses armes ne sont pas factices, il approche !
Avec elles, aux courtines.
Soyons prêts, il est là, pas loin.
Chacun à son poste !

Il veut, des yeux, attaquer le donjon
Avec fougue.
Soyons prêts, il est là sans défaillir.
Tous à cheval !

Il n'est plus temps, hélas, il a d'un trait
Conquis ce coeur.
A vos jambes ! Sauve qui peut !
Fuyons tous !

Mon coeur, il est vain de fuir, tu es mort.
Tu es esclave d'un tyran arrogant
Et vainqueur déjà dans la place
Criant "Brûlons ! Saccageons !"


Cette canzone à trois voix est un petit bijou de drôlerie. En genre tour à tour arioso, concitato, rappresentativo (chacun n'excluant pas l'autre tout à fait). Un homme (figuré par une joyeuse bande de garçons: deux ténors et une basse) se croît à l'abri des attaques d'une demoiselle qui n'a pour seule arme que ses yeux.
L'affaire tourne au tragique, mais celui de la farce. Plusieurs niveaux de lecture: la simple bataille guerrière: une forteresse assiégées, la guerre d'amour: le coeur de l'amant qui se croyait invulnérable, le combat érotique de l'étreinte amoureuse. Monteverdi s'amuse de ces différents plans et figuralise musicalement ces moments.
Tout débute par une chanson... un vers repris par le choeur d'hommes, interrompu par le "su presto", la surprise d'un danger nouveau qui approche. L'esprit musical devient alors martial, scandé. Les armes à la main ! C'est l'occasion dans la deuxième partie d'envisager un petit tour en dehors des murailles, avec la belle au bras sans aucun doute, le danger semble maîtrisé, c'est le garçon qui attaque. Jeu d'onomatopée gaillarde sur "Butta la sella". A la strophe suivante, rapidement après s'être rendu compte de la réalité du danger, l'unisson des voix symbolise l'union des forces contre l'ennemi "tutti al suo posto". Mais l'ennemi est entré dans la place et toise fièrement ce viril donjon qui se croyait imprenable. C'est le "début de la fin" et la cavalcade "tutti a cavallo" qui s'ensuit est l'occasion pour Monteverdi de développer un passage en style représentatif des plus efficaces. Chevauchée de la fuite ou abandon amoureux des corps livrés à l'étreinte. Ces mêmes images musicales seront reprises dans Il Combattimento mais dans un contexte autrement plus pathétique. La strophe suivant est vite expédiée (c'est la débandade) pour mettre en valeur la dernière traitée avec la plus grande attention. Quelques belles envolées arioso cependant.
Renoncement. Puis descentes glissandi sur sei morto qui se voudrait pathétique mais qui tourne au comique en raison de l'éxagération des moyens en rapport avec la mort dont il s'agit, d'autant plus que le vers suivant se veut déchirant dans une montée chromatique douloureuse en mineur, l'amant aux mains de l'amour, mais retour d'un beau do majeur qui vient contredire les termes violents de la mise à sac du coeur du perdant dans un jeu rythmique très évocateur sur ammaza. Le vaincu est consentant.

10- SE VITTORIE SI BELLE (Fulvio testi)

Se vittorie sì belle han les guerre d'amore
Fatti guerrier, mio core,
E non temer degli amorosi strali
Le ferite mortali.
Pugna, sappi ch'è gloria
Il morir per desio della vittoria

Il n'y a de victoires si belles que dans les guerres d'amour.
Fais-toi guerrier, mon coeur.
Et ne crains pas des traits amoureux
Les blessures mortelles.
Bats-toi, et saches qu'il est glorieux
De mourir en désirant la victoire

Pour deux ténors. Beaucoup d'entrées en imitation, canon.
Il est simple comme la poésie qu'il chante et très 'lyrique' à côté des monstres de ce livre.
Après une partie martiale plus rythmée (ternaire), et après deux mesures récitatives, les deux hommes se lancent dans des phrases de plus en plus longues et mêlent leurs volutes ariosos à la façon du délicieux Zefiro torna à deux voix de sopranos des Scherzi musicali de 1632.
Les mélismes et les figuralismes ("pugna" d'abord décomposé en pu-u-u-u et gna-a-a en trémolo, "gloria" majestueux) rappellent les madrigaux plus anciens.
L'amour semble vaincre sur la guerre. On sent là une aisance incroyable et une gaité irrésistible.

16- ARDO, AVVAMPO

Ardo, avvampo, mi struggo, accorrete
Amici, vicini all'infiammato loco !
Al ladro accorrette ! Al tradimento ! Al foco !
Scale, accette, martelli acqua prendete !

E voi torri sacrate anco tacete ?
Su ! Bronzi ! Su ! Ch'io dal gridar son roco,
Dite il periglio altrui non lieve o poco,
E degl'incendi miei pietà chiedete !

Son due belli occhi il ladro, e seco Amore
L'incen diario che l'inique faci
Dentro la rocca m'avventò del core !

"Ecco i rimedi omai vani e fallaci"
Mi dice ogn'un: "lascia, lascia che 'l core
Per sì beato ardor s'incenerisca, e taci."



Je brûle et m'enflamme, me consume, accourez
Amis, auprès de l'incendie !
Au voleur, accourez ! Au traître ! Au feu !
Echelles, hachettes, marteaux et de l'eau amenez !

Et vous, clochers, vous restez silencieux ?
Allez cloches, allez ! A force de crier je suis sans voix
Dites aux autres ce péril ni faible ni léger
Et de mes incendies, je vous en prie, ayez pitié !

Ce sont ces deux beaux yeux, le voleur, et le sec Amour,
L'incendiaire insidieux qui fit
A travers ses remparts, se consumer mon coeur !

"Ainsi les remèdes sont toujours vains et caduques"
Me dit chacun. "Laisse, laisse, que ce coeur
D'une si belle ardeur se consume et tais-toi !"

Toujours beaucoup d'humour ici. Nous ne sommes pas loin de la farce à la façon commedia dell'arte.
L'amoureux a brutalement pris feu et appelle à son secour celui (ou celle) qui viendra l'éteindre ! Ce sont les appels "ardo" et "avvampo" des ténors repris par les sopranos avec une urgence cuisante. Tout est précipité, ce feu démange et excite une danse de saint Guy à trois temps qui arpège sur un bel accord de sol majeur tout le long des deux quatrains soutenus par les violons. L'eau salvatrice arrive sous forme de wawa assez comiques ! "Acqua-ua-ua-ua".
La chaleur revient malgré cela, et la danse se poursuit jusque "degl'incendi" suivi d'une belle modulation en mineur sur "pietà chiedete". Du genre représentatif, on va vers des passages plus ariosos. Les voix se répartissent par sexe et se lancent dans une sorte de duos amoureux qui vocalise parfois.
Le feu est moins brûlant, la passion semble partagée, les amants éteignent les dernières flammes et le sonnet s'achève sur la capitulation de l'amant sur une modulation mineure et une chute humoristique "taci !" (Tais-toi). Tout ce bruit pour rien ou si peu.

Ce fameux Combattimento...

17- Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Torquatto Tasso)

Combat en musique de Tancrède et Clorinde, décrit par le Tasse, qui doit être exécuté en genre représentatif, après quelques madrigaux chantés sans gestes. On fera rentrer à l'improviste, du côté de la pièce où se joue la musique: Clorinde, à pied, armée, suivie de Tancrède, armé sur un Cavallo Mariano, et le Récitant commencera alors son chant.
Tancrède et Clorinde feront les gestes et les pas qu'expriment le texte, rien de plus, ni de moins, en observant ces sons excités et doux. Le Récitant doit prononcer les paroles au moment voulu, de manière à ce que tous se retrouvent en une imitation unie. Clorinde parlera à son tour, lorsque le Récitant se taira. Il en est de même pour Tancrède.
Les instruments, soit quatre parties de cordes (viole da brazzo soprano [viole de bras, c'est à dire le violon], alto, tenore et basso) et une contrebasse de viole qui joue la basse continue avec le clavecin, devront traduire par les nuances toutes la passion de la narration. La voix du récitant devra être claire, ferme. Sa diction, parfaite, afin que les paroles se détachent de l'orchestre et ainsi soit mieux entendue dans le récitatif. A aucun moment le Récitant ne devra se permettre des ornements de gorge, ni trille, sauf au début de la stance qui commence par Notte. Le reste est à exécuter en conformité avec les passions contenues dans les paroles.
C'est de cette manière que fut représentée l'oeuvre (il y a déjà douze ans) dans le palais de mon Maître, Son Excellence L'Illustrissime et Excellentissime Seigneur Mozzenigo, par des acteurs de parfaite éducation, Cavaliere au goût délicat, pour passer le temps à la veillée durant la période du carnaval et en présence de toute la noblesse. Celle-ci fut bouleversée et tellement prise de compassion qu'elle fut sur le point de verser des larmes: et il n'y eut pas un applaudissement pour saluer ce chant d'un genre plus jamais vu ni entendu.



a. Tancredi che Clorinda un uomo stima
vuol ne l'armi provarla al paragone.
Va girando colei l'alpestre cima
ver altra porta, ove d'entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d'armi suone
ch'ella si volge e grida: - O tu, che porte,
correndo sì ? - Rispose: - E guerra e morte

Tancrède qui pensait Clorinde un homme
voulu par les armes la provoquer en duel.
Elle, va contourner l'alpestre cime
Pour se glisser dans un passage qu'elle ne put franchir.
Lui, impétueux, alors qu'il ne l'a pas encore
rejointe, ses armes sonnent déjà,
Elle, se retourne et crie: "Oh, que portes-tu
en courant ainsi ?" - Lui de répondre: "Et la guerre et la mort."


b. - Guerra e morte avrai: - disse - io non rifiuto
darlati, se la cerchi -: e ferma attende.
Né vuol Tancredi, ch'ebba a piè vedutto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l'un l'altro il ferro acuto,
ed aguzza l'orgeglio e l'ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due torri gelosi e d'ira ardenti

"Guerre et mort, tu les auras" - dit-elle - "Je ne refuse
pas de te les offrir si tu les cherches" - Et fermement elle l'attend.
Il ne veut pas, Tancrède, alors qu'il voit son ennemi à pied
rester sur son cheval, il en descend.
Ils empoignent alors chacun leur lame acérée,
ils aiguisent leur orgueil, et leur colère allument;
ils vont ainsi à la rencontre de l'autre à pas pesants et lents
comme deux taureaux jaloux et brûlant d'une colère ardente.


c. Degne d'un chiaro sol, degne d'un pieno
teatro, opre sarian sì memorande.
Notte, che nello profondo oscuro seno
chiudesti e nell'oblio fatto sì grande,
piacciati ch'indi il tragga e'n bel sereno
a les future età lo spieghi e mande.
Viva la fama loro, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l'alta memoria.

Digne d'être vu au grand jour, digne d'un théâtre comble
leur combat fut si mémorable !
Nuit, que dans ton sein profond, obscur
et scellant la mémoire de si hauts faits,
qu'il te plaise que je les révèle
aux générations à venir, que je les raconte et les transmette.
Que vive leur renommée, et qu'à travers leur gloire
resplendisse le haut souvenir de tes ténèbres.


d. Non schivar, non parar, non ritrarsir
voglion costor, né qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l'ombra e'l furor l'uso de l'arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e'l piè d'orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, né punta a voto.

Sans vouloir esquiver, sans parer, ni retrancher,
la dextérité ici n'a pas de place.
Ils ne donnèrent ni coups, soit feints, soti accentués soit amortis:
l'ombre et la fureur firent tomber tout l'art du combat.
On entendait l'horreur des épées qui s'entrechoquent
à mi-fer; et le pied ne cédait pas:
toujours le pied ferme et la main en action,
jamais il ne taillaient en vain, ni ne pointaient à vide


e. L'onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l'onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s'aggiunge e piaga nova.
D'or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi co'pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.

L'injure attise le mépris et la vengeance,
Et la vengeance renouvelle l'injure
Alors toujours à combattre, toujours excités
à répondre à nouveau et faire naître des plaies.
De plus en plus, ils se rapprochent, la lutte
est resserrée, là où l'épée est inutile:
garde contre garde, et félons et cruels
ils donnent alors du heaume et de l'écu.


f. Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da que' nodi tenaci ella si scinge
nodo di fier nemico e non d'amante
Tornano al ferro, e l'un e l'altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.

Trois fois le cavalier étreint la dame
de ses robustes bras, et par trois fois
de ces noeuds tenaces elle se libère,
prises d'un fier ennemi et non d'amant.
Ils reprennent l'épée, et l'un et l'autre se teintent
de flots de sang, et épuisés, haletants,
l'un et l'autre s'écartent
et après ce long éreintement, reprennent leur souffle.


g. L'un l'altro guarda, e del suo corpo essangue
su'l pomo della spada appoggia il peso.
Già de l'ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch'è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e insuperbisce. Oh nostra folle
mente ch'ogn'aura di fortuna estolle !

L'un regarde l'autre, et de leurs corps exsangues
sur le pommeau de l'épée, ils s'appuient pesamment.
Déjà, de l'ultime étoile l'éclat s'estompe
au bord de l'aube qui s'avance à l'orient.
On voit Tancrede couvert de sang
de son ennemi et bien moins atteint
il s'en réjouit et exulte. Oh notre folle pensée
qui d'un souffle de la Fortune, s'exalte !


h. Misero, di che godi ? Oh quanto mesti
sian i trionfi e infelice il vanto !
Gli occhi tuoi pagheran (s'in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perché il suo nome a lui l'altro scoprisse:

Misérable ! De quoi te réjouis-tu ? Oh qu'ils sont tristes
les triomphes et malchanceuses les gloires !
Tes yeux paieront (si tu survis)
de ce sang, chaque goutte, un océan de larmes.
Ainsi, se taisant, se regardant, ces guerriers
sanguinaires s'interrompirent un moment.
Enfin, le silence fut rompu par Tancrede qui dit,
afin que l'autre lui avoue son nom:


i. - Nostra sventura è ben che qui s'impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l'opra,
pregoti (se fra l'armi han loco i preghi)
che'l tuo nome e'l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch'io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o la vittoria onore.-

Notre infortune est bien qu'ici s'emploie
tant de valeur que le silence recouvre.
Mais puisque le sort cruel nous dénie,
Et louanges et témoignages de nos hauts faits,
je te prie (si entre les armes il y a place pour la prière)
que ton nom et tes titres tu me révèles
afin que je sache, vaincu ou vainqueur,
qui par la mort ou la victoire m'honore.


j. Rispose la feroce: - Indarno chiedi
quel ch'ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. -
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: - In mal punto il dicesti; [- indi riprese]
- il tuo dir e'l tacer di par m'alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.

La féroce répondit: "- En vain tu me demandes
ce que jamais je ne révèle
Mais quel que soit celui que je suis, tu as devant toi
Un des deux qui incendièrent la grande tour."
Consumé de rage par ces mots, Tancrede:
"- Tu es mal venu d'avoir dit ça" et il reprend:
"- Tes paroles et tes silences,
discourtois barbare, attisent ma vengeance."


k. Torna l'ira ne'cori e li trasporta,
benche deboli, in guerra a fiera pugna !
U' l'arte in bando, u' già la forza è morta,
ove, in vece, d'entrambi il furor pugna !
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l'una e l'altra spada, ovunque giugna
ne l'armi e ne le carni ! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.

Elle revient la colère dans leur coeur, et les mène,
bien qu'épuisés, à la guerre et à s'empoigner fièrement !
Alors que l'art a fui et que la force est abattue
il ne leur reste que la fureur pour s'affronter !
Oh, quelle sanglante et large porte
font l'une et l'autre épée, qu'elles touchent
les armes ou les chairs ! Et si la vie
ne s'enfuit pas, c'est que la fureur la maintient à l'abri dans ces poitrines.


l. Ma ecco omai l'ora fatal è giunta
che'l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel ben sen di punta
che vi s'immerge e'l sangue avido beve:
e la veste che d'or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l'empié d'un caldo fiume. Ella già sente
morirsi e'l piè le manca egro e languente.

Mais voici venue l'heure fatale qui voit
la vie de Clorinde toucher à sa fin.
Il enfonce le fer dans ce beau sein
et la lame immergée, avide, boit le sang:
et la tunique brodée d'or
qui lui retenait la poitrine, tendrement et légèrement,
s'emplit d'un fleuve chaud. Elle déjà se sent
mourir et le pied lui manque, faible et vascillant.


m. Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole ch'a lei novo spirto addita,
spirto di fé, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.

Lui poursuit la victoire, et la
vierge transpercée, il la presse et la harcèle.
Elle, tout en tombant, la voix affligée,
pronoce ses dernières paroles:
paroles qu'un nouvel esprit lui dicte
esprit de foi, de bonté, d'espoir,
vertus que Dieu lui prête, et si rebelle
elle fut de son vivant, Il la voulait servante dans la mort.


n. "- Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
tu ancora, al corpo no che nulla pave,
a l'alma sì: d
eh ! per lei prega, e dona
battesmo a me ch'ogni mia colpa lave. -
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch'al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.

"Ami, tu as vaincu, je te pardonne... Pardonne
toi aussi, au corps non, qui rien ne craint
à l'âme, si: oh, prie pour elle et donne-moi
le baptême qu'ainsi ma faute soit lavée."
Et dans cette voix languide résonne
un je ne sais quoi de plaintif et suave
qui lui remplit le coeur et éteint sa haine
et ses yeux, à pleurer, l'entraîne et le force.


o. Poco quindi lontan nel sen d'un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v'accorse e l'elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar senti la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista ! Ahi conoscenza !

Non loin de là, au coeur de la montagne
coulait un ruisselet murmurant.
Il y court, et emplit son heaume à la fontaine
pour revenir triste à son noble et pieux devoir.
Il sentait sa main vaciller, alors que ce front
encore inconnu, il le dégageait et le découvrait.
Il la vit et la reconnue, il resta et sans voix
et figé: Oh quelle vision ! Ah Connaissance !


p. Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l'acqua a chi col ferro uccise.
Mentre egli il suon de'sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: "S'apre il cielo, vado in pace."

Il ne meurt pas en cet instant, il rassemble ses pensées
et demande à son coeur de les serrer bien fort
et retenant toute sa peine, se consacre à donner
la vie avec l'eau à celle qu'il tua par le fer.
Comme il laisse s'échapper les paroles sacrées
elle, de joie transfigurée, rit
alors qu'elle meurt, joyeuse et vive.
Elle semble dire: "le ciel s'ouvre, je vais en paix."

Madrigal avec gestes.

On a évoqué plus haut l'organisation formelle assez unique de cette scène dramatique. Si le texte est parfois un peu flou, le récit du Testo (le témoin oculaire) perdu en images poétiques, toute l'action et sa description, toute l'attente, le "suspens" sont dévolus à la musique et à la nouvelle manière de Monteverdi.

Le rythme surtout (saccadé, trémolos qu'il invente, silences soudains) et effets d'archets, pizzicati, vibrato, le jeu vocal aussi volontairement brimé (interdiction des trilles et autres mélismes improvisés, linéarité contrainte de la ligne mélodique) les chanteurs ne sont pas à la fête et ceci contraste déjà avec l'art du chant qui devient affaire de virtuosité à Rome par exemple.
Mais surtout, la réussite est sans doute inhérente à la grande plasticité de l'agencement de ces moyens musicaux que s'autorise Monteverdi: mélodie continue collant au drame à la lettre près, refus du respect des formes qui éloigneraient de l'action et des contraintes mélismatiques habituelles (sauf dans la stance de la nuit, celle qui débute sur Notte). Retour de cellules mélodiques ou de thèmes pour signaler des similitudes d'action ou d'état d'esprit, du jamais entendu sans doute ? Modulations étranges, prosodie onomatopéiques utilisant la voix comme objet sonore percussif... La BD n'est pas loin.

Strophes a et b
Sinfonia introductive, qu'on ne connaît pas, Monteverdi les écrivant à part.
Parlando, les deux premiers vers énoncent le cadre. L'action débute promptement et la musique suity déjà les mouvements de Clorinde par une cavalcade instrumentale sur "Segue", "Impetuoso", accompagnement qui vient aussi renforcer l'assaut de Tancrède sur "Armi suone".
Brutalement, Clorinde en personne entre en scène comme si d'un seul coup le Testo lançait la vidéo du combat, zoom sur l'action passée depuis des années. Le récit énoncé en direct est téléscopé avec la scène ancienne. Et Monteverdi va maintenir la coexistence de ces deux temps présents sur scène avec un naturel qui n'étonne même pas. L'effet de surprise est amoindri par les commentaire du Testo qui vient ponctuer les dialogues d'un "dit-elle" ou "il répond" qui installe durablement cette confusion spatio-temporelle.
On retrouve des figuralismes: descendant sur "Scende", gaillard sur "Impugna", déclamé sur "Orgoglio" et "Inaccende". La musique figure avant le chant l'avancée prudente des deux combattants et le déchaînement de trémolos sur "Gelosi" et "Ira ardenti".

Deux strophes et déjà tant de moyens expressifs en jeu, la voix surtout dans ce début: parlando, arioso, recitativo, concitato. La forme cède le pas au fond.

Strophe c nocturne ou "Stance de la nuit"
Introduite par une sinfonia introductive mélancolique qui rappelle déjà les combats de la fin de cette nuit avant de s'évanouir dans une descente doloriste délicieuse. Cette strophe tranche avec le ton du reste de l'oeuvre, c'est la pause, la scène du sommeil en quelque sorte qui aura tant de succès à l'ère baroque, ici et ailleurs (il y en aura d'ailleurs une seconde, plus loin dans ce madrigal: la scène de l'épuisement des deus protagonistes). C'est ici seulement que Monteverdi autorise un peu de liberté aux chanteurs (arioso très libre, trilles et improvisation d'ornements: cf la belle interprétation vantée par Morloch de Caterina Antonacci qui fait ça à merveille). Le lyrisme de ce passage ferait oublier le combat, la pastorale pourrait déboucher à la fin de la strophe.
Le Testo évoque le souvenir brillant de ce combat glorieux (nous sommes à nouveau dans le présent de l'auditeur), il se lance dans une phrase mélodique truffée de mélismes virtuoses (sur "Seno" ou "Grande" par exemple) qui habille de pompe la valeur des guerriers: quinte descendante sur "Fatto" ou "Spieghi", ascendante sur une montée de onzième sur "Alta" !
Auparavant, après "memorande" le continuo scande encore le rappel du combat qui rôde.

Strophe d
Brutalement la folie guerrière se déchaîne, plus musicalement que par le texte. Le Testo scande, hurle, introduit de longs silences, la parole est précipitée qui figure à chaque arrêt autant de coups d'estoc.
Modernité également dans le traitement des instruments. Pas de mélodie, les cordes deviennent des instruments percussifs. L'effet est accentué à partir de "Non danno". La décomposition syllabique du texte le rend presque incompréhensible ce qui pourtant n'enlève rien au sens de l'action qu'il représente. Monteverdi atteint sans doute ici le sommet de cet art figuraliste concitato.
Bref apaisement d'un vers "Toglie l'ombra", l'ombre tombe avec la fureur, le récit redevient arioso pour un court moment.
Le combat reprend et Monteverdi d'un nouveau stratagème: quatre vers déclamés sur la même note, un ré à partir de "Odi le spade", voix tendue comme l'obstination du couple combattant alors que paradoxalement l'orchestre dévide par en dessous des arpèges et des strette violentes.

Strophe e
On pense l'acmé de fureur atteinte, mais Monteverdi surprend, en livrant à son public chéri qui n'en croit pas ses oreilles, le trémolo à partir de "L'onta irrita" Six vers lancés d'un seul souffle d'une extrême agitation. Ici les trémolos du Testo alternent avec ceux des cordes, pas de temps mort.
On a vu ainsi en moins d'une minute et demi Monteverdi utiliser près de quatre moyens expressifs différents pour représenter ces états de guerre, ces émotions de fureur:
parole précipité et scandée
Utilisation percussive du continuo
Aplatissement de la ligne mélodique
trémolo

Strophe f
Le rythme se ralentit mimant l'épuisement de la scène de fureur à partir de "Tre volte".
L'étreinte décrite devient amoureuse, le texte le nie, la musique le prouve.
D'ailleurs les amants se reprennent avec l'accélération sur "Tornano al ferro" (il reprennet le combat).
Brutalement Monteverdi ménage une nouvelle surprise, lépuisement du couple. Tout s'interrompt, un violon,l avoix lente et blanche, recto tono, pesante, des silences, fatigue même du continuo.

Strophe g
Autre parenthèse poétique avec le ton récitatif du Testo qui nous décrit le champ de bataille, la fin de la nuit.
Un moment d'effroi quand Tancrède réalise l'horreur de cette nuit "O nostre folle".

Strophes h, i et j
Le climat chromatique qui s'ensuit est douloureux, un lamento en fait à partir de "Misero" jusqu'à "Pianto"
Avec "Cosi tacendo" débute une parenthèse dans l'action, les deux protagonistes vont à nouveau se parler sous nos yeux, procédé qui me rappelle la macchine du théâtre grec qui vient nous amener sur scène le tableau qui ne serait pas visible car dissimulé dans le palais (ici dans le passé). Tancrède veut savoir qui se cache sous cette armure, se douterait-il de quelque chose ? Clorinde lui répond en attisant sa fureur, presque désespérée sans doute, sacrifiée. Tancrède eructe "Vendetta !"

Strophe k
Reprise du style concitato avec force trémolos mais plus lyrique tout de même, moins long, moins démonstratif.

Strophes l, m
Surprise encore, brutalement, à la fureur du texte narrant la mort de Clorinde, Monteverdi va opposer la douceur de la voix, son calme, une seule viole puis plus d'accompagnement. L'émotion prime sur l'action. Ce sont sans doute les plus beaux vers de ce Combattimento que Monteverdi enchasse dans une délicate prosodie, le texte prime, tout est détaché, chaque image est mise en valeur. Une montée dramatique alors que la lame s'enfonce dans la poitrine de Clorinde, mouvements contraires. Le Testo ne reste pas insensible, sa voix frémit sur "Fiume", "Parole", s'anime sur "Segue", mais le ton reste douloureux. La stupeur, l'effroi, lalenteur même tient l'auditeur en haleine.

Strophes n, o
"Amico" Clorinde sublime, déroule ses longues tenues chromatiques bouleversantes. Epuisée, murmurante, déjà dans ce paradis qu'elle entrevoit. Voix d'ange dans le haut de la tessiture (il est quand même pas finaud ce Tancrède de n'avoir rien compris, un peu Siegfried sur les bords).
Le pardon, puis la béatitude. La douleur sublimée en amour, on touche au mystique, à la prière. La tragédie aussi.
Suit un lamento de Tancrede sur "In queste" puis le récitatif sur "Poco" nous amène à suivre les derniers instants de Clorinde.
Coup de théâtre quand Tancrede découvre l'identité de son adversaire, superbe "La vide e la connobe" avec précipitation et montée, puis stupeur et cri transfixiant 'Ahi vista ! Ahi Conoscenza !" Grands intervalles qui renforcent l'effet de saisissement.

Toute cette fin est d'une invention inouïe, Monteverdi suit chaque mot avec les moyens dont il a besoin pour les souligner au plus près expressivement. Le vers n'est pas circonscrit à un matériau musical conventionnel que le compositeur est susceptible d'utiliser dans d'autres oeuvres de ce recueil comme dans Il ballo dell'Ingrate

Strophe p
Le Testo poursuit recitativo et avec plus de distance expressive la fin de cette rencontre guerrière, la mort de Clorinde, il semble déjà s'éloigner de l'action, rendre cette agonie banale, et nous permettre de reprendre nos esprits, de quitter la salle du piano nobile de la Ca' Mocenigo sans larmes à l'oeil. Il ne s'autorise que trois accents, sur "Ferro", "Rise et "Parea". Souligne les belles images du vers "Vita con l'acqua".
Et comme par magie, avec émerveillement, Clorinde revient conclure ce récit de la plus sublime des façons. Une montée qui touche au zénith, suspendu entre ici-bas et le Ciel, sur un "pace" bouleversant, concluant sur une tierce majeure, toute la gamme mineure que vient de gravir la jeune infidèle. Le chromatisme exquis.

Passons aux Canti amorosi.

1- Altri canti di Marte, e di sua schiera
Gli arditi assalti e l'honorate imprese,
Le sanguine vittorie e le contese,
I trionfi di morte, horrida e fera.

Io canto, Amor, di questa tua guerriera
Quant'hebbi a sostener mortali offese,
Com'un guardo mi vinse, un crin mi prese:
Historia miserabile, ma vera.

2- Due belli occhi fur l'armi, onde traffitta
Giacque, e di sangue invece amaro pianto
Sparse lunga stagion l'anima afflitta.

Tu, per lo cui valor la palma e 'l vanto
Hebbe di me la mia nemica invitta
Se desti morte al cor, dà vita al canto.

Giambattista Marino



Que d'autres chantent de Mars et son escorte
Les assauts hardis et les glorieuses tentatives,
Les sanglantes victoires et les combats,
Les triomphes meurtriers, horribles et cruels.

Moi je chante, Amour, la guerrière
Dont j'eus à soutenir les mortelles attaques,
Le regard qui me vainquit, la chevelure qui m'emprisonna,
Misérable mais véridique histoire.

Deux beaux yeux furent les armes qui transfixièrent
Et firent répandre plus que le sang, les amères plaintes
Tout autour de mon âme affligée.

Toi dont la puissance - palmes et renommée,
A données à mon ennemie invaincue,
Si tu destines la mort à mon cœur, donne vie à mon chant.



Pendant symétrique et en miroir du premier madrigal des Canti guerrieri (Altri canti d'Amor).
Pour six voix, basse continue et deux violons.
Trois styles relevés dans cette page divisée en deux madrigaux, concitato, concertato et recitatvo.


Là où Altri canti d'Amor débute en concertato et enchaîne en concitato, celui-ci inverse cet ordre.

Le premier quatrain guerrier fait se lancer toute la troupe des chanteurs en rangs serrés à l'unisson. Rapidement le tutti se divise et les groupes se répondent en imitation pour débouler en une cavalcade sur "le sanguine vittorie" brutalement interrompue dans la stupeur horrifiée "I trionfi di morte" dans l'extrême grave.

Le deuxième quatrain vient éloigner ces sombres visions en style concertato. L'arioso, le contrepoint, les mélismes (sur "canto"), la division des chanteurs en groupes féminin et masculin amenant une pointe de sensualité érotique dans les échanges.

L'expression devient moins extravertie dans le premier tercet. La peine, soulignée sur "anima afflitta" aux ténors (puis reprise très douloureusement au tutti à la fin de la reprise) contraste avec le mélisme guilleret sur "armi" du premiers vers. On retrouve toujours ce dialogue entre voix féminines et masculines qui est vraiment une signature du madrigal monteverdien, allant toujours vers plus de personnification du chant, toujours ce besoin d'être au plus près des émotions, du drame théâtral...

Le dernier tercet est traité de manière similaire à Altri canti d'Amor. Un solo de basse superbement déclamé et dont la ligne mélodique épouse le sens du texte sans aller jusqu'au franc figuralisme avec un grand naturel, montées enthousiastes et descentes douloureuses. Le tutti reprend ce monologue truffant de madrigalismes la moindre syllabe apportant à ce madrigal un ton fier, majestueux mais néanmoins sensible.

Malgré la multiplicité des atmosphères rencontrées ici, des styles exposés, des moyens utilisés, tout semble s'enchaîner sans heurt et sans attiendre la cohésion d'ensemble.

10- Dolcissimo uscignolo,
Tu chiami la tua cara compagnia,
Cantando: "vieni, vieni, anima mia."
A me canto non vale,
E non ho come tu da volar ale.
O felice augelletto,
Come nel tuo diletto
Ti ricompensa ben l'alma natura:
Se ti negò saper, ti diè ventura

Giovanni Battista Guarini


Doux rossignol,
Tu appelles ta chère compagne
En chantant "viens, viens mon âme".
A moi le chant ne vaut rien,
Et je n'ai pas comme toi des aîles pour voler.
Ô bienheureux oiselet
Comme en ton plaisir
Nature te récompense bien:
Si à toi elle n'a pas donné le savoir, elle t'a fait don du bonheur.


Madrigal a cinque voci cantato a voce piena, alla francese.
Cinq voix comme dans la madrigal classique. Sans doute composé bien plus tôt, du temps de son emploi mantouan. Peu de figuralismes, essentiellement des mélismes.

"A voce piena" semble laisser interdits les commentateurs. "A voix pleine" semble une indication incongrue pour un madrigal délicat et mélancolique dont le ligne mélodique toute d'ornementation laisserait peu de place à un chant extraverti.

"Alla francese" n'indique pas plus une donnée reconnue d'une manière française à cette époque. Seul le balletto alla francese (le ballet de cour) était connu de l'aristocratie vénitienne qui assistait aux spectacles donnés par l'ambassadeur de France.
Reste que ce petit madrigal archaïsant, inséré (avec un autre du même genre) au milieu des sophistications du VIII° livre est d'une fraicheur délicieuse.
Le canto (seul ou doublé) énonce la phrase ou la strophe reprise par le tutti.

Chi vol haver felice e lieto il core
Non segua il crudo Amore,
Quel lusinghier ch'ancide
Quando più scherza e ride,
Ma tema di beltà, di leggiadria
L'aura fallace e ria.
Al pregar non risponda, alla promessa
Non creda, e se s'appressa,
Fugga pur, che baleno è quel ch'alletta,
Né mai balena Amor se non saetta.

Giovanni Battista Guarini

Que celui qui veut être heureux et le coeur gai
Ne suive pas le cruel Amour,
Ce flatteur qui assassine
Plus il plaisante et rit,
Mais qu'il craigne la beauté, la grâce,
Et le masque fallacieux et cruel.
A la prière ne réponds point, à la promesse
Ne te fie pas, et si elle s'approche,
Fuis aussitôt, car d'un éclair on est séduit
Car Amour jamais ne foudroie sans flèches.


Même organisation que le madrigal précédent, "chanté à pleine voix, à la française", du même auteur et scandé de façon similaire chaque syllabe découpée sur deux notes.
Cantillation au solo auquel répond le tutti. Simplicité là aussi avec une homorythmie rafraichissante, des madrigalismes discrets:
"Ancide" et "fallace" sont marqués, "di leggiadria" souligné par un rythme de triolets, "fugga" (fuite) fait l'objet d'un figuralisme très simple, répété de façon précipitée.
Madrigal touchant et élégant dont la mise en garde contre l'amour n'est pas très efficace, la gaité de la musique venant contredire le texte comme souvent chez Monteverdi qui s'amuse de ces contrastes.

Perché ten fuggi, ohimè Fillide?
Deh, Fillide ascoltami
e quei bell' occhi voltami.

Già belva non son io
Né serpe squallido;
Aminta io son, se ben
Son magro e pallido.

Queste mie calde lagrime
Che da quest'occhi ogn'hor
Si veggon piovere,
Han forza di commovere
Ogni più duro cor
Spietato e rigido,
Ma' l tuo non già, ch'è più
D'un ghiaccio frigido.

Mentre spargendo indarno
A l'aura pianti e lamenti,
Indarno il cor distruggesi,
Filli più ratta fuggesi,
Né i sospir che dal cor,
Sì dolenti escono
Non voci o prieghi
I piè fugaci arrestano.

Pourquoi t'enfuis-tu, Ô Phyllis ?
Ohé, Phyllis, écoute-moi...
Et que ces beaux yeux se tournent vers moi.

Je ne suis pas une bête féroce
Ni un misérable serpent;
Aminte je suis, aussi
Maigre et pâle que je sois.

Ces chaudes larmes
Qui de mes yeux à chaque instant
viennent toujours à pleurer
Ont la force d'émouvoir
Le coeur le plus dur
Impitoyable et inflexible,
Mais jamais le tien qui reste plus
Froid qu'un glaçon.

Alors que je verse en vain
Alentours, plaintes et lamentations
En vain mon coeur se détruit,
Phyllis, plus rapide s'enfuit,
Et ni les soupirs de mon coeur
Qui s'échappent douloureusement,
Ni les plaintes, ni les prières,
Son pied agile fuyant, n'arrêtent.

Madrigal tragicomique dans lequel les garçons (deux ténors et une basse) font valoir tous les arguments possible afin d'infléchir le coeur de pierre de la belle Phyllis.
Déclamation très libre, souple, recitativo et concertato dans la première strophe. Récitatif plus lyrique que celui auquel on est habitué au XVIII°, plus cantando que parlando.
Quelques beaux madrigalismes; les trois voix qui se poursuivent dans les premiers vers, le "Ohimé" chromatique.
Troisième strophe plus conertato et polyphonique. Une belle idée, passer en rythme ternaire sur "Filli più ratta fuggessi"... et encore un figuralisme sur le dernier "fugaci"... Madrigal de la fuite !

Non partir, ritrosetta,
Troppo lieve e incostante.
Senti me: non fuggir, aspetta, aspetta,
Odi il pregar del tuo fedel amante.
Tu non senti
I lamenti?
Ah, tu fuggi, io rimango,
Ah, tu ridi ed io piango.

Tu crudel più mi offendi
quanto più sei fugace.
Già dal sen l'alma fugge: attendi, attendi,
se il mio languir a te cotanto piace.
Tu, non ridi o, non ridi,
tu mi sprezzi, io t'adoro,
tu mi lasci ed io moro.

Ne pars pas sauvageonne,
Frivole et inconstante
Ecoute et ne fuis pas, attends, attends,
Entends la prière de ton fidèle amant.
N'entends-tu pas
Ses plaintes
Ah tu fuis, je reste
Ah tu ris et je pleure.

Toi cruelle, plus tu m'offenses
Quand tu me fuis, d'avantage
Je sens mon âme me quitter: attends, attends,
Si ma douleur te réjouis autant
Mais tu ris,
Tu ris,
Tu me méprises et je t'adore,
Tu me laisses et je meurs.

Un petit bijou mélodique sur le ton de la canzone. Elle pourrait être issue d'une des plus belles pages du Couronnement de Poppée avec ses ritournelles mélancoliques, la légèreté du rythme ternaire, de la plasticité du phrasé, de la basse continue élaborée, des mouvements contraires des voix, des fugattos nombreux, des modulations fréquentes autour du ton de do mineur. On est emporté dans ce mouvement de fuite dansante de la belle qui se refuse au trio masculin (décidément une constante dans ce livre). Des pauses et des ritournelles laissent respirer les soupirs désolés afin de ne pas laisser le pathétique alourdir le climat de cette pièce frivole.

Su, su, su, pastorelli vezzosi,
correte, venite
a mirar, a goder l'aure gradite,
[E quel dolce gioir,]
ch'a noi porta ridente,
[la bell'alba nascente.]
Mirate i prati
pien di fiori odorati
ch'al suo vago apparir ridon festosi.

Su, su, su augelletti canori,
Scogliete, snodate
Al cantar, al gioir, le voci amate
Del sol che i monti indora
E sui rametti
Pien di vaghi fioretti
Del leggiadro suo crin dite gli honori.

Su, su, su fonticelli loquaci,
Vezzosi correte
A gioir, a scherzar come solete
Di quai splendor si veste
E di quai lampi
Coloriti son i campi
Che promettono ai cor gioie veraci


Allez, allez gracieux bergers
Accourez, venez
Regarder, jouir de la brise plaisante
[Et quelle douce joie]
Que nous apporte en riant...
[La belle aube naissante]
Admirez les prairies couvertes de fleurs parfumées
Qui à sa belle apparition rient joyeusement.

Allez, allez, allez oiselets chanteurs,
Envolez-vous, dénouez
Par les chants et les jeux, les voix aimées
Du soleil qui dore les monts
Et sur les rameaux
Couverts de fleurettes
De sa gracieuse chevelure, chantez les honneurs

Allez, allez, allez sources bruissantes,
Courrez mignonnes
A jouir, à jouer comme de coutume
De ces splendeurs éblouissantes
Et de ces flammes
Colorées qui traversent les champs
Et qui promettent aux coeurs les joies véritables.

Les vers en orangé n'ont pas été retenus par Monteverdi dans ce madrigal

Dernier madrigal à proprement parlé de ce huitième livre avant le majestueux ballet conclusif. Tout d'humeur champêtre, délié de tout souci amoureux. Une canzone qui invite au simple plaisir pastoral. Une danse à trois temps, une basse obstinée qui structure cette course à travers les pâturages.
Peu de madrigalismes mais des lignes mélodiques typiquement montéverdiennes, des mouvements scandés presque syncopés. Un trio de voix (deux sopranos et un ténor) qui se mêlent en imitations nombreuses tressant des motifs rythmiques sautillants. Richesse des ritournelles instrumentales variées.

[madrigal repris dans le livre posthume dit "IX° livre"]

On va tenter d'arriver au bout de ce livre...

Pour finir avec le madrigal monteverdien, un mot sur le Ballo delle Ingrate , important ballet d'une trentaine de minutes qui avait été composé pour les fêtes de mariage du Duc de Mantoue en 1608, trente ans avant sa publication. Genere rappresentativo (seconda prattica), donc destiné à la scène.
Associé à une énorme livraison pour la maison des Gonzague puisque ce ballet complétait l'opéra l'Arianna, chef d'oeuvre que l'on ne sait plus, ainsi que la comédie avec intermèdes L'Idropica.
Ballet à la française qu'on pratique à la cour de France depuis Henri IV. Pour cinq violes da brazza, clavecin et chitarrone "à doubler en fonction de l'importance de la salle où aura lieu le spectacle". Monteverdi conçoit la mise en scène... Vincenzo et Francesco Gonzague ainsi que six cavalieri et nobles dames de Ferrare participent au ballet. Le thème en est grossièrement érotique.
Le texte est de Rinuccini, un poème allégorique et mythologique.
Voyons un peu...
Les femmes sont ingrates, insensibles au charme des hommes. Elle sont bien punies de n'avoir pas cédé ici-bas et de le regretter quand il est trop tard, aux Enfers.

Pour résumer un peu.

On disposera tout d'abord une scène dont la perspective pourra représenter une bouche des Enfers, bordée de quatre corridors d'où s'échappent des flammes, desquelles apparaîtront deux à deux les âmes des ingrates, avec des gestes de lamentation, au son de la symphonie qui sera le commencement du ballet, laquelle sera répétée par les musiciens autant de fois qu'il le faudra pour qu'elles prennent place au milieu de la scène, dont Pluton, avant de donner le signal du ballet, occupe le centre, les conduisant à pas lents; puis s'étant retiré quelque peu à l'écart, lorsque toutes seront entrées, on commencera le ballet; enfin, Pluton l'ayant interrompu en son milieu s'adressera à la Princesse et aux Dames ainsi qu'il est écrit dans le poème; le vêtement des âmes ingrates sera couleur de cendre, orné de larmes feintes; à la fin du ballet, elles rentrent dans les Enfers de la même façon qu'elles en sont sorties, accompagnées des mêmes accents de lamentation; l'une d'elles devra rester sur la scène pour dire le lamento qui termine le poème, pui sentrra dans les Enfers...
Au lever du rideau, on jouera une symphonie au gré des musiciens.


Dialogue récitatif entre Amour et sa mère Vénus. Ils doivent convaincre le roi des Enfers de les écouter, un bel octain en arioso mélismatique et figuraliste de Vénus:

Ecoutez, femmes, les sages et célestes édits
Et servez-vous en.
Qui, ennemi de l'Amour, de cruels affects
Armera son coeur dans la fleur de l'âge
Verra comment ses flêches pourront blesser
Quand elle n'aura plus ni grâces ni beauté
Et en vain, résonnera son tardif repentir
Quand de lotions et d'onguents elle réclamera les inefficaces secours

Pluton débarque et interroge Vénus: Que viens-tu faire ?
Celle-ci se plaint que son fils a de moins en moins souvent l'occasion de se servir de ses flêches.

Pluton demande
Qui attente aux pouvoirs de l'Amour.

Vénus:
Des Dames dont la beauté et la valeur
Éclipsent les noms les plus dignes et les plus hauts
Dans l'empire germanique
D'une telle rigueur, s'en vont armées,
Que des flêches dorées
et du feux de ses faisceaux [ceux d'Amour]
Elles se moquent et rient à plaisir.

Pluton (prudent !):
Mal en coûte de déprécier Amour
la terre, la mer, l'enfer et le ciel le savent

Vénus, dans un monologue récitativo très souple:
Les amantes restent sourdes aux hommes qui dépérissent
Ce dont elles se moquent.

Les hommes dépriment, Vénus s'adressent ainsi aux ingrates
Ô barbare fierté, Ô coeur de tigre et d'anguille"

Pluton interroge Amour...
Qu'espères-tu de moi ?


Amour lui demande d'exposer ces beautés fières qui demeurent aux Enfers, qu'elles témoignent de leurs erreurs passées !

Pluton:
Qu'exiges-tu Amour ? Amour ne sait-il pas
Que de ces geôles profondes
Il n'y a nulle chemin qui ramène au monde ?

Amour:
Mais qui pourraît contredire ta puissance éternelle ?

Pluton:
Sage est le souverain qui de sa puissance est économe

Vénus lui rappelle les précédents, le cas de Proserpine par exemple.

Pluton convaincu de l'urgence de la situation convoque ses ministres.
Ecoutez, écoutez, écoutez

"Les ombres apparaissent":
Que veux-tu ? Qu'ordonnes-tu ?

Pluton:
Ouvrez les sombres portes
De la prison caligineuse et obscure,
Et des âmes ingrates
Amenez ici la troupe de condamnées

Vénus en profite pour décrire les beautés du palais de Pluton.

Suit un très beau duo Vénus/Amour voyant les âmes ingrates aborder la scène tout de délicats chromatismes:
Voici venu vers nous le douloureux équipage,
De ces âmes tourmentées.
Ah vision trop noire ! Oh malheureuses !
Comblées on vous aurait vues si la destinée
Ne vous avait faites moins cruelles et féroces ou moins gracieuses et belles

Pluton renvoie Vénus et Amour et appelle les ingrates auprès de lui.

Le ballet à proprement parlé commence:
Avec des gestes de lamentation, les ingrates par deux commencent un pas grave et dansent l'entrée présente cependant que Pluton chemine au milieu d'elles à pas lents et naturel.

Entrée et ballet:

Lorsque toutes sont à leur place désignée, le ballet débute. On en danse la moitié. Pluton prend une noble posture, se tourne vers la Princesse et ses Dames et dit ainsi:

[Une très belles pièce pour basse, des modulations, des frottements, une basse obstinée]


Pluton se lance dans un très important monologue déclamé, huit quatrains octosyllabiques. Moment très poétique, Pluton vient raconter toute la péripétie de la visite de Vénus et Amour dans son royaume en donnant enfin une évocation très pathétique et enfin moins scabreuse de cette oeuvre.

Il les renvoie enfin dans les ténèbres:
On ne profite pas de s'être refusée
Prenez foi en mes paroles, mortelles beautés

[Il se retourne vers les âmes ingrates et leur dit:]

Mais ici vous ne pouvez demeurer, âmes ingrates,
Retournez pleurer dans le règne infernal

[Ici les âmes reprennent la deuxième partie du ballet au son de la même musique que pour le début, après quoi, Pluton parle:]

[i]Retournez dans le cloître obscur
Âmes malheureuses,
Là où votre inconduite vous a menées.

[Toutes les âmes se retirent une à une avec les mêmes gestes et pas qu'au début. A la fin il n'en reste qu'une qui vient "faire" le lamento comme suit et enfin se retire dans l'Enfer][/i]

Une des ingrates:

Ah c'est trop, Ah, c'est trop difficile
Cruelle sentence qui mène à cruelle peine
Retourner pleurer dans l'antre obscur !
Air pur et serein
Adieu, à jamais. Adieu, ô ciel, ô soleil,
Adieu brillantes étoiles,
Apprenez la pitié Dames et Demoiselles.

Quatre ingrates:
Apprenez la pitié, Dames et Demoiselles.

Une des ingrates:

Dans la vapeur, les cris, les plaintes
Ah éternels tourments
Ah, où sont les fêtes, où sont les amants ?
Où vont, où vont
Ces femmes que le monde célébra ?
Air pur et serein
Adieu, à jamais. Adieu, ô ciel, ô soleil,
Adieu brillantes étoiles,
Apprenez la pitié Dames et Demoiselles.

Après le long monologue de Pluton, le ballet s'achève sur une très belle scène, les âmes retournent souffrir en Enfer, une seule vient exprimer ses regrets dans un beau lamento digne des plus belles pièces de Monteverdi, on pense au lamento d'Arianna.

On va tenter une petite discographie...
Je ne suis pas un acharné des versions qui sont plutôt nombreuses, spécifiquement pour Monteverdi, mais plus encore pour ce VIII° livre qui offre tant d'atmosphères et de pièces qui mettent en valeur les qualités dramatiques des ensembles instrumentaux et vocaux.

Succès lié aussi, on l'oublie parfois, au grand développement ici du continuo qui est un des plus fournis de tout le corpus de madrigaux tous compositeurs confondus. Possibilités de faire briller les qualités de solistes des chanteurs. Autrement dit c'est du pain béni pour les artistes.

Je ne connais pas les antiquités phonographiques. Pas les célèbres sessions de l'ensemble vocal et instrumental de Nadia Boulanger, ni les enregistrements de Cuénod ou Deller, Leppard. Il y a là sûrement du bon et du moins bon.

Pour les intégrales et presque intégrales on a de quoi bien se restaurer.

Quatre versions honorables.


Alessandrini
Deux CD avec le Concerto Italiano.
Le premier regroupe un beau mélange des madrigaux guerrieri et amorosi, le Lamento delle Ninfa. Le deuxième est consacré aux deux grandes pièces de l'ouvrage: Il combattimento et Il Ballo delle Ingrate







Jacobs

Une intégrale en deux CD avec du très beau monde: Marie Christina Kiehr, Salome Haller, Bernarda Fink...





La Venexiana

Intégrale en 3 CD
Une équipe qui conserve l'ancienne équipe avec Cavina, le contre-ténor qui dirige l'ensemble, Sandro Naglia, Daniele Carnovich la belle basse et pas mal de changement dans les voix féminines.




Rooley

Intégrale en 3 CD.
The consort of Musicke habitué au madrigal élisabéthain.
Emma Kirkby, Suzie LeBlanc, Paul Agnew (!!! :tutut: ), Andrew King




Alessandrini est celui qui me satisfait sans doute le plus. Continuo nerveux et expressif, ensemble impeccable où chacun se fond dans le projet madrigalesque de Monteverdi, capable de la plus belle polyphonie (avec les qualités de justesse indispensables) comme des plus belles envolées solistisantes dans les passages arioso et recitativo. L'intention dramatique me semble parfaitement respectée, les climats élaborés avec soin... Presque parfait si c'était intégral. Un Combattimento de rêve.

Jacobs est entouré de musiciens et chanteurs dynamiques. L'élan vital est bien présent, l'humour finement distillé comme avec aucun autre ensemble dans les pièces semi-sérieuses. Parfois du mal à garder une bonne cohésion, des deséquilibres inhérents aux personnalités vocales en présence. Le choix semble plus de faire chanter des solistes ensemble que composer un continuo de voix aptes à la polyphonie vocale. Mais ils se révèlent brillants dans les parties arioso.

La Venexiana... Vision plus poétique, rêveuse, surtout dans les pièces tendres très réussies. Le continuo est plus libre, souvent plus inventif que chez les autres ensembles, son timbre plus sombre. On peut regretter un manque de tension dans les pièces plus concitato ou très pathétiques. La justesse fait parfois défaut. Les tremolos sont carrément escamotés du Combattimento et sur la fin de la pièce, les solistes surjouent carrément, trop c'est trop. Le Lamento delle Ninfa ressemble à une pièce de fado la liberté prise avec la battue me semble excessive, les voix pas toujours séduisantes. Certains madrigaux me semblent loupés (Dolcissimo uscignolo), Il ballo delle Ingrate, en dehors de belles trouvailles sur le rythme pesant des âmes malheureuses, est furieusement soporifique. Ailleurs c'est scolaire vocalement.

Rooley s'en sort très bien. Pas d'inventions transcendantes avec risque de plantage comme chez Cavina mais du bon boulot, du travail sans doute qui donne à l'ensemble plus d'assurance que chez Jacobs. De belles voix, le texte respecté. Pas génial mais très bien. Intégrale mais... Pas de texte avec le coffret. Pas cher mais il manque la moitié du matériel donc. (jene vais pas tout traduire non plus)

On pourrait rajouter à ceci le CD Christie. Beaucoup decharme en raison du feu qu'il communique à ces quelques pièces. C'est par ce disque que j'ai découvert Monteverdi et le madrigal (qui n'en est pas tout à fait en l'occurrence) Mais en y revenant j'y trouve trop de défauts, pas assez de précision notamment.

On pourra revenir sur les publication de madrigaux isolés, des merveilles en particulier pour le Lamento ou le Combattimento. Un peu plus tard